Resumen de Art history cold cases: artists’ labour in the factory
- español
Este artículo pone en cuestión el contexto en que la producción artística relacionada con la historia industrial puede entrar a formar parte de las narrativas oficiales del arte. Tomando como ejemplos la serie escultórica Voltron de David Smith (1962), la performance Carriage Discreteness (1966) de Yvonne Rainer y el trabajo de Stuart Brisely en la Hille Fellowship Poly Wheel (1970), propongo que observar la producción de obras de arte en entornos industriales implica un doble compromiso para la historia del arte. Por un lado, investigar obras de arte construidas con materiales y modos de producción industriales exige un análisis de los “indicios concretos y directos” que proporcionan los materiales (Didi-Hubermann, 2015; Domínguez Rubio, 2012). Por el otro, invitan a la valoración de archivos informales e “indicios dudosos” relacionados con el conocimiento tácito de la producción, la autodocumentación subjetiva y la historia oral (Rosnow y Fine, 1976).Vista desde esta perspectiva, la producción de los artistas en el contexto de la cultura industrial y las prácticas de autogestión del tiempo de los trabajadores aportan otro punto de vista acerca de cómo se lleva a cabo la inscripción dentro del ámbito de la alta y la baja cultura en la historia del arte. En un momento en el que las prácticas artísticas y comisariales contemporáneas muestran un interés renovado en artefactos “foráneos”, los diferentes modelos y modos de trabajo adoptados por los casos de estudio propuestos permiten contemplar narrativas históricas del arte potenciales a través de la lente de los estudios de la clase trabajadora y el giro material contemporáneo.
- català
Aquest article qüestiona el context en el qual la producció artística en relació amb la història industrial pot entrar a formar part de les narratives oficials de l’art. Prenent com a exemples la sèrie escultòrica Voltron de David Smith (1962), la performance Carriage Discreteness (1966) d’Yvonne Rainer i el treball d’Stuart Brisely a Hille Fellowship Poly Wheel (1970), proposo que observar la producció d’obres d’art en entorns industrials implica un doble compromís per a la història de l’art. D’una banda, investigar obres d’art construïdes amb materials i formes de producció industrials exigeix una anàlisi dels “indicis concrets i directes” que proporcionen els materials (Didi-Hubermann, 2015; Rubio, 2012). D’altra banda, conviden a la valoració d’arxius informals i “indicis dubtosos” relacionats amb el coneixement tàcit de la producció, l’autodocumentació subjectiva i la història oral (Rosnow i Fine, 1976). Des d’aquesta perspectiva, la producció dels artistes en el context de la cultura industrial i les pràctiques d’autogestió del temps dels treballadors aporten un altre punt de vista sobre com es duu a terme la inscripció en l’àmbit de l’alta i la baixa cultura en la història de l’art. En un moment en què les pràctiques artístiques i comissarials contemporànies mostren un interès renovat pels artefactes “forans”, els models i les formes de treball diferents adoptats pels casos d’estudi proposats permeten contemplar narratives històriques de l’art potencials, a través de l’òptica dels estudis de la classe treballadora i el gir material contemporani.
- English
This paper calls into question the context in which artistic production related to industrial history may enter art official narratives. Drawing on the examples of the Voltron sculpture series by David Smith (1962); Yvonne Rainer’s performance Carriage Discreteness (1966) and Stuart Brisley’s work at the Hille Fellowship Poly Wheel factory (1970), I will propose that observing the production of artworks within industrial environments implies a twofold commitment for art history. On the one hand, investigating artworks relying on industrial materials and production modes calls for the analysis of the “concrete and direct evidence” that materials provide (Didi-Huberman, 2015; Domínguez Rubio, 2012). On the other, they invite consideration of informal archives and “suspect evidence” related to the tacit knowledge of production, subjective self-documentation and oral history (Rosnow and Fine, 1976).Seen from this perspective, artists’ production in the context of industrial culture and workers’ practices of self-managed time both contribute another point of view on how the inscription within the realm of high and low culture is done in art history. At a time when contemporary artistic and curatorial practices show a renewed interest in “outsiders’” artefacts, the different work models and modes adopted by the proposed case studies enable a reading of potential art historical narratives through the lens of working-class studies and the contemporary material turn.
