Resumen de La ciència del connoisseur i la seva vigència avui: memòria llegida per l'acadèmic electe Artur Ramon i Navarro, a l'acte de la seva recepció el dia 20 de febrer de 2020
- español
1. Introducción: definición de connoisseur En el ámbito del arte, el connoisseur es quien conoce, quien tiene el ojo educado para reconocer las identidades perdidas que se ocultan tras las obras. Así, la ciencia del connoisseur, o connoisseurship, es la aptitud para identificar al autor de una obra de arte de manera casi instintiva, fruto del conocimiento que se adquiere a través de la curiosidad y la experiencia de la retina; un cúmulo de erudición, intuición y memoria.
Historiador del arte y connoisseur no son sinónimos. El connoisseur busca el quién; el historiador del arte, el cuándo, el cómo y el qué. Son disciplinas diferentes pero perfectamente compatibles si ambas parten de una misma manera de comprender el arte y consideran la obra el documento principal, sobre el cual nunca debe prevalecer el contexto.
El connoisseur se enfrenta a la imagen de una obra que fue creada en el pasado, anónima, ha de comprenderla y reconstruir el proceso creativo para poder identificar al artista. En su cerebro se despliegan todas las imágenes que ha visto y ha sido capaz de retener hasta que encuentra una con un nombre que puede asociar, por afinidad estilística, con la obra en cuestión. Atribuir es un ejercicio de responsabilidad que permite insuflar nueva vida a las obras de arte perdidas o dormidas en la memoria a través del reconocimiento. Gracias a los connoisseurs, muchas obras han sido rescatadas del olvido o la destrucción.
2. Breve historia de la ciencia del connoisseur El connoisseurship —como ciencia nueva que utilizaba procedimientos y leyes para juzgar las obras de arte— fue introducido por el británico Jonathan Richardson:
consistía en trabajar mediante la comparación, la analogía visual entre los detalles y la apreciación general de una pintura; el connoisseur había de juzgar la armonía, la proporción, los colores y la precisión de la mano, estar familiarizado con todos los artistas y tener un criterio tan sólido como invariable. A partir de esta base metodológica, se ha desarrollado toda la ciencia del connoisseur desde los siglos xvii-xviii hasta hoy.
Antes de Richardson, en el siglo xvi , Giorgio Vasari inauguró la época del ojo elocuente y la capacidad de hallar equivalencias verbales para narrar las cualidades artísticas. Posteriormente destacaron Karel van Mander, Joachim von Sandrart, Antonio Palomino, William Aglionby, Abraham Bosse, Roger de Piles, Giulio Mancini y Giovanni Pietro Bellori. Ya en el xviii , Jean-Baptiste Du Bos declaró que «atribuir el autor de un cuadro, reconociendo la mano de un maestro, es la más plausible de todas las artes, después de la medicina».
Entre los siglos xviii y xix , el connoisseurship se consolidó impulsado por la cultura de la Ilustración. Antes había ganado prestigio intelectual con el ya citado Richardson y Charles Lock Eastlake, quien afirmaba que el connoisseur basa su ciencia en la educación y el entrenamiento visual, cualidades que le permiten reconocer las identidades tras las obras maestras. Según Richardson, el connoisseur se sitúa entre el artista que asume los ideales de la Academia y el diletante que colecciona y comercia.
Esa tipología se bifurca en otras dos: el connoisseur diletante, que viaja y escribe sus impresiones ante las obras de arte, y el historiador del arte, que desde el museo trata de comprimir el arte en el esquema mental de la historia, un clasificador de las formas. Stendhal y Winckelmann expresan esas dos tipologías, respectivamente.
3. El nacimiento del connoisseur moderno: del modelo mediterráneo al anglosajón El connoisseur moderno es hijo del siglo xix y nace con el coleccionismo. En Italia hay que citar a Giovanni Morelli, que propuso un método eficaz para reconocer las identidades por analogía visual: cada artista tiene una caligrafía propia, única e intransferible que no puede ser reproducida por un imitador o copista. Mediante su método erudito de comparación se podía hacer una atribución, proponer un nombre detrás de la imagen, y así el mercado del arte ganó credibilidad y confianza.
Entre los pioneros está también Giovanni Battista Cavalcaselle. Del tándem Morelli- Cavalcaselle surgió la cultura del connoisseur en Italia, que no alcanzó un estatus propio hasta bien avanzado el siglo xix .
Bernard Berenson fue el principal seguidor del método morelliano y lo perfeccionó.
Considerado el gran connoisseur de la primera mitad del siglo xx , distinguía tres elementos necesarios para el historiador del arte: los documentos coetáneos de la obra, la tradición y la propia obra; el factor principal han de ser las obras, por la información que aportan y como material crítico para la historia del arte. No obstante, la estrecha colaboración de Berenson con el anticuario y marchante británico Joseph Duveen determinó la mala imagen del connoisseurship en el mundo académico.
Berenson alcanzó la cima de la ciencia del connoisseur pero al mismo tiempo la devaluó, llevándola a las aguas pantanosas del mercado del arte. Después de él, el connoisseur ya no ha sido considerado un científico objetivo sino un juez parcial, vendido al poder del dinero.
Max J. Friedländer fue el primer connoisseur que criticó abiertamente el método de Morelli: consideraba que el análisis de las formas separadamente no permitía comprender el conjunto y no era determinante para llegar a la autoría.
Aby Warburg marcó el camino del connoisseurship anglosajón. Construyó una cartografía extensa a través de imágenes para narrar el proceso de creación de las formas desde el mundo clásico hasta el Renacimiento. El proyecto de Warburg trataba de construir una secuencia de imágenes que reflejara las formas y la voluntad creadora del artista. Una intención antagonista del propósito de Berenson, que empleaba sus conocimientos para lucrarse. Entonces se inició una diferencia abismal entre el connoisseur mediterráneo y el anglosajón, que pervive hoy día. El primero está vinculado a la dinámica del mercado; el segundo, a la de la academia.
A principios del siglo xx se impartía en Italia y en gran parte de Europa una historia del arte positivista, en la que destacaban Adolfo Venturi y Pietro Toesca.
La irrupción de Berenson fue una bocanada de aire fresco que sedujo a muchos jóvenes historiadores, entre ellos Roberto Longhi. Con veinte años, Longhi ya tenía su edificio intelectual perfilado y sabía que era continuador de Berenson, el último eslabón de la cadena de los connoisseurs.
Longhi consideraba la obra como el único elemento de interés, y el resto (documentos, tradición), simple partitura. La relación directa del ojo con la obra es la característica fundamental del connoisseur con relación al scholar o académico; este se basa en los documentos y la tradición (la partitura) y se aleja de la contemplación de la obra. La visión del scholar ha triunfado en el mundo académico y universitario, mientras que la del connoisseur ha quedado relegada sobre todo al mercado del arte, donde la dialéctica ojo-obra resulta más necesaria.
Longhi creó escuela. Anna Banti, Mina Gregori, Giovanni Previtali, Federico Zeri, Giuliano Briganti, Ferdinando Bologna y Alvar González-Palacios, entre otros, son la generación más brillante de connoisseurs del siglo xx . En Francia, Michel Laclotte, André Chastel y Pierre Rosenberg. José Milicua (mi maestro) fue el único discípulo de Longhi en España.
Federico Zeri, con un ojo y una cultura visual prodigiosos, simboliza el final de la cultura del connoisseur en Italia. Aun así, sus textos, de estilo claro y riguroso, con referencias al lenguaje científico, lo vinculan a la tradición anglosajona y lo alejan de la escritura más literaria y rebuscada de Longhi.
La irrupción del formalismo, el estructuralismo, el marxismo y otros «ismos» expulsó a Longhi y sus seguidores del entorno académico. En Italia ganaba terreno una visión conceptual de la historia del arte liderada por Giulio Carlo Argan, que llevó a cabo una gran labor de promoción y difusión del arte contemporáneo en la posguerra. Entretanto, en el mundo anglosajón se desarrollaba una tipología del connoisseur a partir de Aby Warburg, con historiadores como Panofsky, Gombrich y Kenneth Clark.
4. La ciencia en el arte: de los tratados primitivos a la pinacología Desde la antigüedad clásica, los artistas se han interesado por las técnicas, analizando el color, los pigmentos, los materiales, las herramientas… A caballo de los siglos xiv -xv , Cennino Cennini escribió un tratado donde reivindicaba la observación de la realidad y la naturaleza como mejor modelo, un principio clásico que en adelante impregnó la mirada de artistas como Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Luca Pacioli y Leonardo da Vinci.
En el siglo xvi , la óptica aportó las primeras lentes correctoras, que revolucionaron el arte. No podemos entender a grandes maestros del Barroco como Velázquez, Caravaggio o Vermeer sin relacionar sus cuadros con los nuevos descubrimientos ópticos, especialmente con el uso de la cámara oscura.
En el siglo xvii , Agucchi, Pacheco y Palomino dejaron valiosos tratados que sirvieron de modelo a los artistas de su tiempo y que a los historiadores nos aportan información fundamental para conocer la historia del arte y de las obras.
Aunque en el Barroco los avances científicos se aplicaban ya a la práctica del arte, no se incorporaron a la historiografía artística hasta el siglo xix . La irrupción de la fotografía significó una revolución en la historia del arte tan importante como la que comportó Internet. Las fotografías han permitido construir bases de datos valiosísimas sobre las obras y sus restauraciones, documentos que son el fundamento de toda investigación científica. Desde 1895, la técnica de los rayos X permitía conocer la arquitectura del cuadro, el dibujo subyacente y los «arrepentimientos» que distinguen el original de la copia.
Los principales museos del mundo disponen de laboratorios científicos donde las obras son analizadas mediante técnicas de fotografía y radiografía, rayos X, luz infrarroja, luz ultravioleta… Todos estos datos objetivos ayudan a la comprensión de las obras de arte, pero nunca podrán sustituir la experiencia de la mirada, el ojo del connoisseur.
5. La desaparición del connoisseur en el ámbito académico y universitario La cultura del connoisseur ha pasado a ser un elemento marginal, una excepción romántica en la manera de comprender el arte. Si el siglo xix fue la edad de oro del connoisseurship, en el siglo xx se produjo su ocaso, provocado por una nueva interpretación de la obra de arte a través del contexto. Esta visión, propuesta por el mundo académico, cobró fuerza a partir de la revolución de las primeras vanguardias históricas, que cambiaron la perspectiva de la mirada.
El connoisseurship ha quedado reducido al atribucionismo. Gombrich respeta la tarea del connoisseur, pero duda de su carácter científico cuando asigna la paternidad de una obra anónima a un artista concreto; cree que expresa una percepción personal que no admite la validación experimental. Así, se interpreta erróneamente el connoisseurship vinculándolo con las prácticas del mercado. El academicismo se protege, pone una barrera con el mercado y con el connoisseur al cual lo asocia.
Dos mundos antagónicos con pocas posibilidades de coincidir.
Desde la segunda mitad del siglo xx , en el mundo universitario el ojo ya no es el elemento esencial para valorar la obra de arte, ha sido sustituido por el cerebro.
¿Por qué la cultura del connoisseur y la del scholar son irreconciliables? Simplificando, podríamos decir que en el ámbito académico se estudia el contexto y se deja de analizar la obra de arte que lo motiva, mientras que desde la esencia del connoisseur la obra es la clave, lo que justifica el estudio.
La distancia entre la obra y la mirada universitaria es cada vez mayor. No se propone una lectura profunda basada en la observación de la obra, y a partir de ella del contexto, sino al revés. Existe un abismo insuperable entre la historia que se quiere hacer y el arte propiamente dicho, que no es una abstracción sino que está formado por obras concretas, con materia y volumen.
Hasta hace poco, pensaba que el connoisseur era una especie en vías de extinción;
ahora ya sé que está prácticamente extinguida.
6. La pervivencia del connoisseur hoy: el mercado del arte A menudo los anticuarios son citados en los medios de comunicación como los sospechosos de todo tipo de atentados contra el patrimonio histórico-artístico, pero la realidad es que salvamos, recuperamos y devolvemos al flujo del mercado muchas obras. El connoisseur ha pasado de la academia al mercado del arte, donde hay descubrimientos recientes muy importantes: el Salvator Mundi de Leonardo, vendido en Nueva York en 2017 por más de 450 millones de dólares, aunque la atribución presenta problemas, o el Martirio de san Andrés de Caravaggio, hoy en el Museo de Cleveland.
Descubrimientos de tal magnitud son más habituales de lo que parece en el mercado del arte. Así, en 2016 se presentó en TEFAF Maastricht El paciente inconsciente.
Sentido del olfato, obra clave de la primera trayectoria de Rembrandt, hasta entonces mal atribuida; y en 2017, en Madrid, un Retrato de niña atribuido a Velázquez, vendido recientemente a un coleccionista español.
La última trouvaille importante en el ámbito de los maestros antiguos se descubrió en la cocina de una nonagenaria en Compiègne, al norte de París: un pequeño óleo sobre tabla de Cimabue, Cristo burlado camino de la Cruz, vendido en octubre de 2019 por 24 millones de euros. Otro ejemplo de cómo el ojo del connoisseur —en este caso, el experto francés Eric Turquin— puede despertar una obra perdida y situarla en el lugar que le corresponde dentro del coleccionismo público o privado.
Estos casos demuestran que la práctica del connoisseurship no es un ejercicio teórico sino práctico, y ya no se produce en las academias sino en el mercado del arte.
7. Conclusiones Los estudios de historia del arte han derivado hacia dominios donde el concepto, la abstracción y las ideas pesan más que la realidad física y tangible de la obra.
Hemos invertido los parámetros, el contexto se impone a la obra y esta, reducida a una imagen marginal, ha dejado de suscitar interés.
Este ensayo trata de describir no solo una cultura visual moribunda sino también la situación en que se encuentra hoy el estudio de la historia del arte. ¿Existe alguna posibilidad de revertir la situación? Sí, apostando por la cultura humanística desde las primeras etapas de la educación.
Celebro pertenecer desde hoy a esta Academia, porque su carácter científico da sentido a mi modo de entender la historia del arte como la culminación de la ciencia del connoisseurship y como una filología de las formas.
- català
1. Introducció: definició de connoisseur En l’àmbit de l’art, el connoisseur és qui coneix, qui té l’ull educat per reconèixer les identitats perdudes que hi ha darrere les obres. La ciència del connoisseur, o connoisseurship, és, doncs, l’aptitud per identificar l’autor d’una obra d’art de manera gairebé instintiva, fruit del coneixement que s’adquireix a través de la curiositat i de l’experiència de la retina; un cúmul d’erudició, intuïció i memòria.
Historiador de l’art i connoisseur no són sinònims. El connoisseur busca el qui;
l’historiador de l’art, el quan, el com i el què. Són disciplines diferents però perfectament compatibles si ambdues parteixen d’una mateixa manera de comprendre l’art i consideren que l’obra és el document principal, sobre el qual mai no ha de prevaler el context.
El connoisseur s’enfronta a la imatge d’una obra que va ser creada en el passat, anònima, l’ha de comprendre i reconstruir-ne el procés creatiu per poder identificar l’artista. Al seu cervell es despleguen totes les imatges que ha vist i ha estat capaç de retenir fins que en troba una amb un nom que pugui associar, per afinitats estilístiques, amb l’obra en qüestió. Atribuir és un exercici de responsabilitat que permet donar nova vida a les obres d’art perdudes o adormides en la memòria a través del reconeixement. Gràcies als connoisseurs moltes obres han estat salvades de l’oblit o la destrucció.
2. Breu història de la ciència del connoisseur El connoisseurship, com a ciència nova que utilitzava procediments i lleis per jutjar les obres d’art, va ser introduït pel britànic Jonathan Richardson: consistia a treballar mitjançant la comparació, l’analogia visual entre els detalls i l’apreciació general d’una pintura; el connoisseur havia de jutjar l’harmonia, la proporció, els colors i la precisió de la mà, estar familiaritzat amb tots els artistes i tenir un criteri tan sòlid com invariable. A partir d’aquesta base metodològica s’ha desenvolupat tota la ciència del connoisseur des dels segles xvii -xviii fins avui dia.
Abans de Richardson, al segle xvi , Giorgio Vasari havia inaugurat l’època de l’ull eloqüent i la capacitat de trobar equivalències verbals per narrar les qualitats artístiques.
Posteriorment destaquen Karel van Mander, Joachim von Sandrart, Antonio Palomino, William Aglionby, Abraham Bosse, Roger de Piles, Giulio Mancini i Giovanni Pietro Bellori. Ja al xviii , Jean-Baptiste Du Bos va declarar que «atribuir l’autor d’un quadre, reconeixent la mà d’un mestre, és la més plausible de totes les arts després de la medicina».
A cavall dels segles xviii -xix , el connoisseurship es va consolidar impulsat per la cultura de la Il·lustració. Abans havia guanyat prestigi intel·lectual amb Richardson, ja esmentat, i Charles Lock Eastlake, qui va afirmar que el connoisseur basa la seva ciència en l’educació i l’entrenament visual, qualitats que li permeten reconèixer les identitats darrere les obres mestres. Segons Richardson, el connoisseur se situa entre l’artista que assumeix els ideals de l’Acadèmia i el diletant que col·lecciona i comercia. Aquesta tipologia es bifurca en dues de noves: el connoisseur diletant, que viatja i escriu les seves impressions davant les obres d’art, i l’historiador de l’art, que des del museu mira de comprimir l’art en l’esquema mental de la història, un classificador de les formes. Stendhal i Winckelmann expressen aquestes dues tipologies, respectivament.
3. El naixement del connoisseur modern: del model mediterrani a l’anglosaxó El connoisseur modern és fill del segle xix i neix amb el col·leccionisme. A Itàlia cal esmentar Giovanni Morelli, que va proposar un mètode eficaç per reconèixer les identitats per analogia visual: cada artista té una cal·ligrafia pròpia, única i intransferible que no pot ser reproduïda per un imitador o copista. Mitjançant el seu mètode erudit de comparació es podia fer una atribució, proposar un nom darrere de la imatge, i així el mercat de l’art va guanyar credibilitat i confiança. Entre els pioners hi ha també Giovanni Battista Cavalcaselle. Del tàndem Morelli-Cavalcaselle va sorgir la cultura del connoisseur a Itàlia, que no va assolir un estatus propi fins ben avançat el segle xix .
Bernard Berenson va ser el principal seguidor del mètode morellià i el va perfeccionar.
Considerat el gran connoisseur de la primera meitat del segle xx , distingia tres elements necessaris per a l’historiador de l’art: els documents coetanis de l’obra, la tradició i l’obra mateixa; el factor principal han de ser les obres, per la informació que aporten i com a material crític per a la història de l’art. Tanmateix, l’estreta col· laboració de Berenson amb l’antiquari i marxant britànic Joseph Duveen va determinar la mala imatge del connoisseurship en el món acadèmic. Berenson va arribar al cim de la ciència del connoisseur però alhora la va devaluar, portant-la a les aigües pantanoses del mercat de l’art. Després d’ell, el connoisseur ja no ha estat considerat un científic objectiu sinó un jutge parcial, venut al poder dels diners.
Max J. Friedländer va ser el primer connoisseur que va criticar obertament el mètode de Morelli: considerava que l’anàlisi de les formes separadament no permetia comprendre el conjunt i no era determinant per arribar a l’autoria.
Aby Warburg va construir el seu edifici intel·lectual sobre els fonaments de Richardson i va marcar el camí del connoisseurship anglosaxó. Va construir una cartografia extensa a través d’imatges per narrar el procés de creació de les formes des del món clàssic fins al Renaixement. El projecte de Warburg intentava construir una seqüència d’imatges que reflectís les formes i la voluntat creadora de l’artista. Una intenció antagonista del propòsit de Berenson, que emprava els seus coneixements per lucrar-se.
Aleshores es va iniciar una diferència abismal entre el connoisseur mediterrani i l’anglosaxó, que perviu avui dia. El primer està lligat a la dinàmica del mercat; el segon, a la de l’acadèmia.
A principis del segle xx s’impartia a Itàlia i a gran part d’Europa una història de l’art positivista, en què destacaven Adolfo Venturi i Pietro Toesca. La irrupció de Berenson va ser una alenada d’aire fresc que va seduir molts joves historiadors, entre ells Roberto Longhi. Amb vint anys, Longhi ja tenia el seu edifici intel·lectual perfilat i sabia que era continuador de Berenson, la darrera baula de la cadena dels connoisseurs.
Longhi considerava l’obra com l’únic element d’interès, i la resta (documents, tradició), simple partitura. La relació directa de l’ull amb l’obra és la característica fonamental del connoisseur amb relació a l’scholar o acadèmic; aquest es basa en els documents i la tradició (la partitura) i s’allunya de la contemplació de l’obra. La visió de l’scholar ha triomfat en el món acadèmic i universitari, mentre que la del connoisseur ha quedat relegada sobretot al mercat de l’art, on la dialèctica ull-obra esdevé més necessària.
Longhi va crear escola. Anna Banti, Mina Gregori, Giovanni Previtali, Federico Zeri, Giuliano Briganti, Ferdinando Bologna i Alvar González-Palacios, entre d’altres, són la generació més brillant de connoisseurs del segle xx . A França, Michel Laclotte, André Chastel i Pierre Rosenberg. José Milicua (el meu mestre) va ser l’únic deixeble de Longhi a Espanya.
Federico Zeri, amb un ull i una cultura visual prodigiosos, simbolitza el final de la cultura del connoisseur a Itàlia. Tot i així, els seus textos, d’estil clar i rigorós, amb referències al llenguatge científic, el vinculen a la tradició anglosaxona i l’allunyen de l’escriptura més literària i rebuscada de Longhi.
La irrupció del formalisme, l’estructuralisme, el marxisme i altres «ismes» va foragitar Longhi i els seus seguidors de l’entorn acadèmic. A Itàlia guanyava terreny una visió conceptual de la història de l’art liderada per Giulio Carlo Argan, que va dur a terme una gran tasca de promoció i difusió de l’art contemporani en la postguerra. Mentrestant, en el món anglosaxó es desenvolupava una tipologia del connoisseur a partir d’Aby Warburg, amb historiadors com Panofsky, Gombrich i Kenneth Clark.
4. La ciència en l’art: dels tractats primitius a la pinacologia Des de l’antiguitat clàssica, els artistes s’han interessat per les tècniques, analitzant el color, els pigments, els materials, les eines… A cavall dels segles xiv-xv, Cennino Cennini va escriure un tractat on reivindicava l’observació de la realitat i la natura com a millor model, un principi clàssic que en endavant va impregnar la mirada d’artistes com Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Luca Pacioli i Leonardo da Vinci.
Al segle xvi , l’òptica va aportar les primeres lents correctores, que van revolucionar l’art. No podem comprendre grans mestres del Barroc com Velázquez, Caravaggio i Vermeer sense relacionar els seus quadres amb els nous descobriments òptics, especialment amb l’ús de la cambra obscura.
Al segle xvii , Agucchi, Pacheco i Palomino van deixar valuosos tractats que van servir de model als artistes del seu temps i que als historiadors ens aporten informació fonamental per conèixer la història de l’art i de les obres.
Si bé en el Barroc els avenços científics s’aplicaven ja a la pràctica de l’art, no es van incorporar a la historiografia artística fins al segle xix . La irrupció de la fotografia va significar una revolució en la història de l’art tan gran com la que va comportar Internet. Les fotografies han permès construir bases de dades valuosíssimes sobre les obres i les seves restauracions, documents que són el fonament de tota investigació científica. Des de 1895, la tècnica dels raigs X va permetre conèixer l’arquitectura del quadre, el dibuix subjacent i els «penediments» que diferencien l’original de la còpia.
Els principals museus del món disposen de laboratoris científics on les obres d’art són analitzades mitjançant tècniques de fotografia i radiografia, raigs X, llum infraroja, llum ultraviolada… Totes aquestes dades objectives ajuden a la comprensió de les obres d’art, però mai no podran substituir l’experiència de la mirada, l’ull del connoisseur.
5. La desaparició del connoisseur en els àmbits acadèmic i universitari La cultura del connoisseur ha esdevingut un element marginal, una excepció romàntica en la manera de comprendre l’art. Si el segle xix va ser l’edat d’or del connoisseurship, al segle xx es va produir el seu ocàs, provocat per una nova interpretació de l’obra d’art a través del context. Aquesta visió, proposada pel món acadèmic, va anar prenent força a partir de la revolució de les primeres avantguardes històriques, que van canviar la perspectiva de la mirada.
El connoisseurship ha quedat reduït a l’atribucionisme. Gombrich respecta la tasca del connoisseur, però dubta del seu caràcter científic quan assigna la paternitat d’una obra anònima a un artista concret; creu que expressa una percepció personal que no admet la validació experimental. Així, s’interpreta erròniament el connoisseurship, vinculant-lo amb les pràctiques del mercat. L’academicisme es protegeix, posa una barrera amb el mercat i amb el connoisseur amb el qual l’associa. Dos mons antagònics amb poques possibilitats de coincidir.
Des de la segona meitat del segle xx , en el món universitari l’ull ja no és l’element essencial per valorar l’obra d’art, ha estat substituït pel cervell. Per què la cultura del connoisseur i la de l’scholar són irreconciliables? Simplificant-ho, podríem dir que en l’àmbit acadèmic s’estudia el context i es deixa d’analitzar l’obra d’art que el motiva, mentre que des de l’essència del connoisseur l’obra és la clau de volta, allò que justifica l’estudi.
La distància entre l’obra i la mirada universitària és cada cop més gran. No es proposa una lectura profunda basada en l’observació de l’obra, i a partir d’ella del context, sinó a l’inrevés. Hi ha un abisme insuperable entre la història que es vol fer i l’art pròpiament dit, que no és una abstracció sinó que està format per obres concretes, amb matèria i volum.
Fins fa poc, pensava que el connoisseur era una espècie en vies d’extinció; ara ja sé que està pràcticament extingida.
6. La pervivència del connoisseur avui: el mercat de l’art Sovint els antiquaris surten als mitjans de comunicació com els sospitosos de tota mena d’atemptats contra el patrimoni historicoartístic, però la realitat és que salvem, recuperem i tornem al flux del mercat moltes obres. Els connoisseurs han passat de l’acadèmia al mercat de l’art, on hi ha descobriments recents molt importants: el Salvator Mundi de Leonardo, venut a Nova York per més de 450 milions de dòlars el 2017, tot i que l’atribució presenta problemes, o el Martiri de sant Andreu de Caravaggio, avui al Museu de Cleveland.
Descobriments d’aquesta magnitud són més habituals del que sembla en el mercat de l’art. Així, el 2016 es va presentar a TEFAF Maastricht El pacient inconscient.
Sentit de l’olfacte, obra clau de la primera trajectòria de Rembrandt, fins llavors mal atribuïda; i el 2017, a Madrid, un Retrat de nena atribuït a Velázquez, venut recentment a un col·leccionista espanyol.
La darrera trouvaille important en l’àmbit dels mestres antics es va descobrir a la cuina d’una nonagenària a Compiègne, al nord de París: un petit oli sobre taula de Cimabue, Crist burlat camí de la Creu, venut l’octubre de 2019 per 24 milions d’euros.
Un altre exemple de com l’ull del connoisseur —en aquest cas, l’expert francès Eric Turquin— pot despertar una obra perduda i posar-la al lloc que li correspon dins del col·leccionisme públic o privat.
Aquests casos demostren que la pràctica del connoisseurship no és un exercici teòric sinó pràctic, i ja no té lloc a les acadèmies sinó al mercat de l’art.
7. Conclusions Els estudis d’història de l’art han derivat cap a dominis on el concepte, l’abstracció i les idees pesen més que la realitat física i tangible de l’obra. Hem invertit els paràmetres, el context s’imposa a l’obra i aquesta, reduïda a una imatge marginal, ha deixat de suscitar interès.
Aquest assaig vol descriure no solament una cultura visual moribunda, sinó també la situació en què es troba avui l’estudi de la història de l’art. Hi ha alguna possibilitat de revertir la situació? Sí, apostant per la cultura humanística des de les beceroles de l’educació.
Celebro pertànyer des d’avui a aquesta Acadèmia, perquè el seu caràcter científic dona sentit a la meva manera d’entendre la història de l’art com la culminació de la ciència del connoisseurship i com una filologia de les formes.
- English
1. Introduction: definition of connoisseur In the field of art, the connoisseur is the one who knows; he has a trained eye to recognize the lost identities that are hidden behind the artworks. Therefore, the science of connoisseur, or connoisseurship, is the ability to identify the author of an artwork almost instinctively, as the result of the expertise acquired through the curiosity and experience of the retina; a combination of knowledge, intuition and memory.
Art historian and connoisseur are not synonyms. The connoisseur looks for who;
the art historian, for when, how and what. They are different but perfectly compatible disciplines if both base their understanding of art on the same principles and consider the artwork the main document, over which context should never prevail.
The connoisseur faces the image of a work created in the past, anonymously, he has to understand the artwork and reconstruct the creative process in order to identify the artist. In his brain, all the images he has seen and has been able to retain are displayed, until he finds one with a name that he can associate, by stylistic affinity, with the artwork in question. Attribution is an exercise of responsibility that allows recognition to breathe new life into artworks that are lost or asleep in memory.
Thanks to the connoisseurs, many artworks have been rescued from oblivion or destruction.
2. A brief history of connoisseurship British Jonathan Richardson introduced connoisseurship as a new science that used procedures and laws to judge artworks; it consisted of working through comparison, the visual analogy between details and the general appreciation of a painting. The connoisseur had to judge the harmony, proportion, colours and precision of hand, being familiar with all the artists and have a criterion as solid as invariable. From this methodological basis, the science of connoisseur has been developing since the seventeenth-eighteenth centuries until today.
Before Richardson, in the sixteenth century, Giorgio Vasari inaugurated the time of the eloquent eye and the ability to find verbal equivalences to narrate artistic qualities.
Later, Karel van Mander, Joachim von Sandrart, Antonio Palomino, William Aglionby, Abraham Bosse, Roger de Piles, Giulio Mancini and Giovanni Pietro Bellori stood out. Already in the eighteenth century, Jean-Baptiste Du Bos declared that «attributing the author of a painting, recognizing the hand of a master, is the most plausible of all the arts, after medicine».
Between eighteenth and nineteenth centuries, connoisseurship was consolidated driven by the culture of the Enlightenment. Earlier it had gained intellectual prestige thanks to aforementioned Richardson and Charles Lock Eastlake, who claimed that the connoisseur bases his science on education and visual training, qualities that allow him to recognize the identities behind the masterpieces. According to Richardson, the connoisseur is located between the artist who accepts the ideals of the Academy and the dilettante who collects and trades. Gradually, that typology forks in two: the dilettante connoisseur, who travels and writes his impressions with regards to the artworks, and the art historian, who from the museum tries to compress art into the mental scheme of the history, a classifier of forms. Stendhal and Winckelmann express these two typologies, respectively.
3. The birth of the modern connoisseur: from the Mediterranean model to the Anglo-Saxon The modern connoisseur is son of the nineteenth century and was born with collecting.
In Italy we must mention Giovanni Morelli, who proposed an effective method to recognize identities by visual analogy: each artist has their own, unique and non-transferable calligraphy that an imitator or copyist cannot reproduce. Through his scholarly method of comparison one could make an attribution, propose a name behind the image, and thus the art market gained credibility and trust. Among the pioneers is also Giovanni Battista Cavalcaselle. From the tandem Morelli-Cavalcaselle arose the culture of the connoisseur in Italy, which did not reach its own status until well into the nineteenth century.
Bernard Berenson was the main follower of the Morellian method and perfected it. Recognized as the great connoisseur of the first half of the twentieth century, he distinguished three necessary elements for the art historian: contemporary documents of the artwork, tradition and the work itself; the main factor must be the artworks, for the information they provide and as critical material for the history of art. However, Berenson’s close collaboration with the antiquarian and British dealer Joseph Duveen determined the bad image of connoisseurship in the academic world.
Berenson reached the peak of connoisseur science but at the same time devalued it, taking it to the swampy waters of the art market. After him, the connoisseur has no longer been considered an objective scientist but a partial judge, sold to the power of money.
Max J. Friedländer was the first connoisseur who openly criticized Morelli’s method:
he considered that the analysis of the forms separately did not allow us to understand the whole and was not decisive in reaching authorship.
Aby Warburg marked the path of the Anglo-Saxon connoisseurship. He built an extensive cartography through images to narrate the process of creating forms from the classical world to the Renaissance. The Warburg project sought to build a sequence of images that reflected the artist’s creative forms and will. An antagonistic intention of Berenson’s purpose, who used his knowledge to profit. Then an abysmal difference began between the Mediterranean connoisseur and the Anglo-Saxon, which survives today. The first is linked to market dynamics; the second, to that of the academy.
At the beginning of the twentieth century, a positivist history of art was taught in Italy and in much of Europe, in which Adolfo Venturi and Pietro Toesca stood out.
Berenson’s irruption was a breath of fresh air that seduced the young historians, including Roberto Longhi. At twenty, Longhi already had his intellectual building profiled and knew that he was a follower of Berenson, the last link in the chain of connoisseurs.
Longhi considered the artwork as the only element of interest, and the rest (documents, tradition), mere score. The direct relationship of the eye with the artwork is the fundamental characteristic of the connoisseur in relation to the scholar or academic;
this is based on documents and tradition (the score) and moves away from the contemplation of the artwork. The scholar’s vision has triumphed in the academic world, while that of the connoisseur has been relegated mostly to the art market, where the dialectics between eye and artwork is most necessary.
Longhi had many disciples. Anna Banti, Mina Gregori, Giovanni Previtali, Federico Zeri, Giuliano Briganti, Ferdinando Bologna and Alvar González-Palacios, among others, are the brightest generation of twentieth-century connoisseurs. In France, Michel Laclotte, André Chastel and Pierre Rosenberg. José Milicua (my teacher) was Longhi’s only disciple in Spain.
Federico Zeri, with a prodigious eye and visual culture, symbolizes the end of the connoisseur culture in Italy. Even so, his texts, of a clear and rigorous style, with references to scientific language, link him to Anglo-Saxon tradition and distance him from Longhi’s most literary and elaborate writing.
The emergence of formalism, structuralism, Marxism and other -isms threw Longhi and his followers out of the academic environment. In Italy, a conceptual vision of the history of art led by Giulio Carlo Argan, which carried out a great promotion and diffusion of contemporary art in the post-war period, was gaining ground. Meanwhile, in the Anglo-Saxon world a typology of connoisseur was developed by Aby Warburg, with historians such as Panofsky, Gombrich and Kenneth Clark.
4. Science in art: from primitive treatises to pinacology Since classical Antiquity, artists have been interested in techniques, analysing colour, pigments, materials, tools… Between the fourteenth and fifteenth centuries, Cennino Cennini wrote a treatise claiming the observation of reality and nature as the better model, a classic principle that afterwards permeated the eyes of artists such as Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Luca Pacioli and Leonardo da Vinci.
In the sixteenth century, optics provided the first correcting lenses, which revolutionized art. We cannot comprehend great Baroque masters such as Velázquez, Caravaggio and Vermeer without relating their paintings to the new optical discoveries, especially with the use of the camera obscura.
In the seventeenth century, Agucchi, Pacheco and Palomino left valuable treaties that served as a model for the artists of their time and that provide us with fundamental information to learn about the history of art and works.
Although in the Baroque scientific advances were already applied to the practice of art, they were not incorporated into artistic historiography until the nineteenth century. The emergence of photography meant a revolution in the history of art as important as the one on the Internet. The photographs have allowed to build valuable databases on the works and their restorations, documents that are the foundation of all scientific research. Since 1895, the X-ray technique allowed to know the architecture of the painting, the underlying drawing and the “regrets’’ that distinguish the original from the copy.
The main museums in the world have scientific laboratories where the artworks are analyzed using photography and radiography techniques, X-rays, infrared light, ultraviolet light… All these objective data help the understanding of works of art, but can never replace the experience of the gaze, the eye of the connoisseur.
5. The disappearance of the connoisseur in the academic and university field The connoisseur culture has become a marginal element, a romantic exception in the way of understanding art. If the nineteenth century was the golden age of connoisseurship, in the twentieth century there was its decline, caused by a new interpretation of the artworks through context. This vision, proposed by the academic world, gained strength from the revolution of the first historical avant-gardes, which changed the perspective of the gaze.
Connoisseurship has been reduced to attribution. Gombrich respects the task of the connoisseur, but doubts its scientific character when he assigns the paternity of an anonymous work to a specific artist; he believes that it expresses a personal perception that does not support experimental validation. Thus, connoisseurship is misinterpreted by linking it with market practices. Academicism protects itself, puts a barrier with the market and with the connoisseur to which it associates. Two antagonistic worlds with little chance to match.
Since the second half of twentieth century, in the university world the eye is no longer the essential element to value the work of art; it has been replaced by the brain. Why are the culture of the connoisseur and that of the scholar irreconcilable? Simplifying, we could say that in the academic field the context is studied and not the work of art that motivates it, while from the essence of the connoisseur the work is the key, which justifies the study.
The distance between the artwork and the university vision is increasing. A deep reading is not proposed based on the observation of the work of art and then on context, but vice versa. There is an insurmountable chasm between the story that one wants to make and the art itself, which is not an abstraction but is formed by concrete works, with matter and volume.
Until recently, I thought the connoisseur was an endangered species; now I know that it is practically extinct.
6. The survival of connoisseur today: the art market Often the media consider antique dealers suspect of all kinds of attacks on historical- artistic heritage, but in fact, we save, recover and return many artworks to the market flow. The connoisseur has moved from the academy to the art market, where there are very important recent discoveries: Leonardo’s Salvator Mundi, sold in New York in 2017 for more than 450 million dollars, although the attribution is controversial, or the Martyrdom of St. Andrew by Caravaggio, today at the Cleveland Museum.
Discoveries of such magnitude are more common than one might think in the art market. In 2016, The unconscious patient. Sense of smell, key work of Rembrandt’s first period, hitherto wrongfully attributed, was presented at TEFAF Maastricht. In 2017, in Madrid, Portrait of a young girl attributed to Velázquez, has recently been sold to a Spanish collector.
The last important trouvaille in the field of ancient masters was discovered in the kitchen of a nonagenarian woman in Compiègne, north of Paris: a small oil painting by Cimabue, Christ being mocked on way to Cross, sold in October 2019 for 24 million euros. Another example of how the eye of a connoisseur —in this case the French expert Eric Turquin— can awaken a lost work and place it in its rightful place within public or private collecting.
These cases show that the practice of connoisseurship is not a theoretical exercise but a practical one, and it no longer occurs in academies but in the art market.
7. Conclusion Art history studies have drifted into domains where concept, abstraction and ideas weigh more than the physical and tangible reality of the work. We have inverted the parameters, the context prevails over the artwork, which, reduced to a marginal image, no longer arouse interest.
This essay tries to describe not only a dying visual culture but also the situation of art history studies at present. Is there any possibility of reversing this situation? Yes, supporting humanistic culture from the early stages of education.
I celebrate belonging to this Academy as of today, because its scientific character gives meaning to my way of understanding art history as the culmination of the science of connoisseurship and as a philology of forms.
