Resumen de La presencia, la ausencia y la tensión: El Contrato del Dibujante de Peter Greenaway como una realidad artística.

Alexandra Semenova

• español

  En la jerarquía de las artes visuales previa a las estéticas vanguardistas, el dibujo no solía protagonizar: la composición siempre lo procedía como el esfuerzo intelectual primordial del artista, mientras que la pintura se consideraba una etapa final de la creación. De esa manera el dibujo era precisamente este punto intermedio, ciertamente ambiguo, entre lo racional y lo sensorial. Una vez las tendencias subversivas del siglo XIX y más tarde las del XX socavaron dicho sistema piramidal, el dibujo, por un lado, logró independizarse, mientras que, por el otro, se quedó en una especie de purgatorio artístico, puesto que la pintura dejó de necesitarlo y la composición otorgó una multitud de nuevas áreas de aplicación. No es de extrañar que el posicionamiento del dibujante siga siendo igual de ambiguo – a pesar de la supuesta “sociedad sin clase” del entorno artístico, esta labor sigue teniendo rasgos de subordinación (comparando con la de pintor, por ejemplo) mientras que el mismo oficio del dibujante, por lo menos en el imaginario colectivo, tiende a las artes aplicadas, más que las artes libres. El presente estudio pretende tratar varias cuestiones: ¿Cómo se relacionan en términos espaciales y temporales el artista y los acontecimientos que aparecen bajo su lápiz? ¿Hasta qué punto el trabajo de un dibujante va de la mano con la imaginación o se trata solo de la función representativa? ¿Cuál es el origen de tensión en un dibujo? Para poder abordar un tema tan extenso y, sin lugar a duda, confuso, dentro del marco de un estudio compacto, voy a utilizar como principal objeto de investigación El Contrato del Dibujante (1982) de Peter Greenaway, la película que se acercó más que otras a la esencia de la turbia relación entre la realidad, el artista y la obra. En The Pleasure in Drawing (Fordham University Press) Jean-Luc Nancy estudia el fenómeno, prestando atención tanto a sus aspectos sensoriales como racionales. Su visión del dibujo como el “nacimiento de la forma” y no la “forma formada” (2013, 3) parece una óptica ideal para estudiar la práctica artística que encontramos en la película. De la misma manera que El Contrato de Dibujante contiene doce dibujos realizados antes del asesinato de su autor, el volumen de Nancy se divide en dieciséis capítulos o sketchbooks: refiriéndose constantemente a la naturaleza fluida del dibujo y su perpetua “búsqueda de sí mismo”, el libro se convierte en una especie de versión textual de un cuaderno. Uno de los argumentos más atractivos de la película es la forma en la que Greenaway construye un espacio donde la realidad busca representarse en un dibujo y al mismo tiempo proviene de ese último, como si no hubiera discrepancias entre la presencia y la ausencia. Greenaway ofrece al espectador una realidad representada en una serie de imágenes gráficas, pero al mismo tiempo, y aquí uno de los puntos de Nancy, engendrada por el gesto del dibujante, lo que finalmente le hace el único responsable de esta misma realidad.

• English

  In the hierarchy of the visual arts prior to avant-garde aesthetics, drawing did not usually play a leading role: composition always came first as the artist's primary intellectual effort, while painting was considered a final stage. In this way drawing was precisely an intermediate point, obviously quite ambiguous, between the rational and the sensory. Once the subversive tendencies of the nineteenth century and then those of the twentieth undermined this traditional pyramidal system, drawing, on the one hand, managed to become independent, while, on the other, it remained in a sort of artistic purgatory: painting mostly ceased to need it, and composition obtained a multitude of new areas of application. It is not surprising that the position of the draughtsman remains just as ambiguous – despite the supposed "classless society" of the artistic environment, this activity continues to be somehow subordinated (compared to the well-known “free spirit” of painting, for example) while the very craft of the draughtsman, at least in the collective imagination, tends towards the applied arts. The present study aims to address several questions: how are the artist and the images produced by his pencil related in spatial and temporal terms? To what extent does the function of a draughtsman go hand in hand with the imagination, or is it only the representational function that matters? What is the origin of tension in a drawing? In order to address such an extensive and, undoubtedly, confusing subject within the framework of a compact study, I am going to imply as the main object of research The Draughtsman's Contract (1982) by Peter Greenaway, the film that came closer than others to the essence of the relationship between reality, the artist and the artwork. In his The Pleasure in Drawing (Fordham University Press) Jean-Luc Nancy studies the phenomenon, paying attention to both its sensory and rational aspects. His vision of drawing as the "birth of form" and "not the formed form" (2013, 3) seems an ideal optics to study the artistic practice that we find in the film. In the same way that The Draughtsman's Contract contains twelve drawings made before the murder of their author, Nancy's volume is divided into sixteen chapters. Constantly referring to the fluid nature of drawing and its perpetual "search for itself", the book becomes a sort of textual equivalent of a sketchpad. One of the most attractive features of the film is the way in which Greenaway constructs a filmic space, where reality simultaneously seeks to represent itself in a drawing and at the same time comes from the latter, as if there were no discrepancies between presence and absence, reality and its two-dimensional representation. Greenaway offers the viewer his version of reality represented in a series of graphic images and at the same time, and here is one of Nancy's points, engendered by the gesture of the draughtsman right before the eyes of the viewer. And it is exactly this artistic gesture which makes the draughtsman the only one responsible for of this reality.