Información General

• Autores: Rosalind E. Krauss
• Editores: Gustavo Gili
• Año de publicación: 2002
• País: España
• Idioma: español
• ISBN: 84-252-1891-8
• Texto completo no disponible (Saber más ...)

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Índice

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  Contenidos:                Prefacio a cargo de Hubert Damisch (pg. 7)     Introducción (pg. 14)           ¿Existe un objeto de pensamiento que designe la expresión «historia de la fotografía»?     Tras las huellas de Nadar (pg. 21)     Los espacios discursivos de la fotografía (pg. 40)      La fotografía y la historia del arte     El impresionismo: el narcisismo de la luz (pg. 63)     Marcel Duchamp o el campo imaginario (pg. 76)     La fotografía como texto: el caso Namuth/Pollock (pg. 94)     Fotografía y surrealismo (pg. 105)      La fotografía y la forma     Stieglitz: equivalentes (pg. 133)     Los noctámbulos (pg. 144)     A propósito de los desnudos de Irving Penn: la fotografía como collage (pg. 160)      Frente a la fotografía     Corpus delicti (pg. 171)     Cuando fallan las palabras (pg. 205)     Nota sobre la fotografía y el simulacro (pg. 216)           Bibliografía (pg. 231)     Índice onomástico (pg. 233)     Créditos fotográficos (pg. 237)

  
  

Descripción principal

• En esta obra Krauss analiza la fotografía, oponiéndose a la práctica corriente determinada por el mercado y demostrando que es erróneo querer pensar la fotografía a partir de los criterios históricos que se utilizan en pintura. Otorga a la fotografía el rango de campo específico y mediante la intervención de la noción de escritura, permite una reelaboración estratégica y funcional de la producción fotográfica del siglo XX, la nueva objetividad de la Bauhaus y la "belleza convulsiva" del surrealismo. Al mismo tiempo la fotografía convertida en clave de lectura de ámbito empírico se elimina, lo que le lleva a una reflexión crítica sobre ciertos movimientos del siglo XX cuyo análisis desde lo pictórico había resultado estéril, como por ejemplo, el surrealismo. Ahora que domina la anti-teoría, este libro ofrece la prueba de que la teoría sigue siendo el mejor instrumento para abordar la radical diversidad de lo fotográfico.

  
  

Extracto del libro

• Introducción Lo Fotográfico, no nos remite a la fotografía como objeto de investigación, sino que la plantea como objeto teórico. Los ensayos reunidos en este libro, tanto si se refieren al material fotográfico recogido en las expediciones del siglo XIX o los trabajos de Atget, Nadar o Brassaï, no podrían ser definidos como ensayos sobre la fotografía. En esta negativa, por otra parte, no hacen sino seguir el ejemplo de los clásicos del discurso fotográfico, de aquellos autores que se invoca cada vez que se quiere refutar la afirmación según la cual lo que se escribe sobre la fotografía carece de interés y de profundidad. ( ) A lo largo de la década que vio cambiar de forma dramática la figura ejemplar de la práctica modernista —siendo Picasso sustituido por Marcel Duchamp por la generación de los sesenta—, la tradición de la pintura y de la escultura, que hasta entonces se había considerado inalterablemente icónica, reveló ser, sometida al calibrado fotográfico, extremadamente frágil. Y esto es debido a que la obra de Duchamp redistribuye las prácticas pictórica y escultórica según el molde del "índice", proponiendo una nueva interpretación de lo que constituye la imagen estética. Si La Mariée mise à nu par ses célibataires, même no tuviese que ser analizada siguiendo el modelo aplicado a un gran tableau particularmente complejo y de grandes dimensiones, sino más bien como una fotografía grande y compleja —con sus marcas mantenidas en suspenso sobre una gigantesca placa de vidrio—, esto conduciría a un cambio radical en la manera de percibir esta obra. Su carácter indescifrable, su estatus de enigma, dejaría de estar relacionado con un programa iconográfico que pudiese ser —o no ser— identificado como del tipo tableau; se le asociaría, primero y ante todo, con lo que el signo indicial tiene fundamentalmente de mudo, el silencio de lo que Barthes llama el "nada que decir" de la fotografía, y al que se refiere en su conclusión: Es precisamente en esta detención de la interpretación donde reside la certeza de la Foto: me consumo constatando que esto ha sido; para cualquiera que tenga una foto en la mano ésta es una "creencia fundamental", una "Urdoxa", que nada podrá deshacer, salvo si se me prueba que esta imagen no es una fotografía. (Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1995). Los ensayos reunidos en Lo Fotográfíco reflejan que, en tanto que persona que escribe sobre arte (como crítica, como teórica), es precisamente esta sustitución de las reglas de la iconicidad por las de la indización llevada a cabo por Duchamp la que me ha conducido a hablar de fotografía, ella es la que me ha permitido ver hasta qué punto el ejemplo de quien construyó el Gran vidrio ha cambiado de manera fundamental el trabajo de los artistas americanos de mi generación. Analizar la naturaleza de este cambio implicaba que yo escribiese, no sobre la fotografía, sino sobre las condiciones indiciales a las que había sometido el campo antiguamente cerrado del mundo del arte. No sobre la fotografía, sino sobre la naturaleza del índice, sobre la función de la huella y su relación con el significado, sobre la condición de los signos deícticos. Es evidente que la producción estética contemporánea no es el único ámbito que puede ser sometido al trabajo de este objeto teórico, lo fotográfico, no es el único ámbito cuyo campo de análisis puede ser reorganizado. La misma revisión puede efectuarse sobre los datos históricos de movimientos anteriores, como por ejemplo el surrealismo, dando paso a una forma totalmente nueva de analizar conceptos tales como el azar objetivo o al automatismo, conceptos que habíamos relegado a la categoría de lo bien conocido, pero que se reformulan cuando se analizan partiendo de nociones como huella o bien como doble producido de manera mecánica. A partir de la acepción que utilizo de la palabra calibrado, varios de los textos que vienen a continuación utilizan la fotografía como instrumento de un calibrado teórico y, con ello la tratan de algún modo dando un rodeo. Sin embargo, algunos, como el texto sobre Stieglitz o el texto sobre Irving Penn, la abordan frontalmente, sin sesgo alguno, directamente. Por el hecho de haber accedido a la fotografía a partir de la problemática del signo indicial y por haberme visto confrontada con lo que parecía ser, por mucho que se diga, un nuevo tipo de medio, mi primera respuesta fue interrogar a dicho medio tal y como lo hubiese hecho con cualquier otro soporte de imagen para definir los criterios críticos que le son propios. ¿En qué afecta al sentido de esta imagen el hecho de tratarse de una fotografía y no de un cuadro? ¿Qué tipo de condiciones formales están en vigor en un caso pero no en el otro? Resumiendo, ¿cuál es el "genio" propio de la fotografía? Para acabar, si no me siento totalmente satisfecha con este proyecto crítico sobre el objeto fotográfico, es porque la fotografía es un objeto teórico que reacciona de forma reflexiva sobre el proyecto crítico y sobre el proyecto histórico que lo tratan. Ya que, si es cierto que la fotografía teoriza y da una configuración nueva a los componentes de un periodo de la historia del arte o de un estilo dados, esta teorización es también válida para las unidades mediante las cuales la historia del arte piensa, tradicionalmente, su objeto, relativizando conceptos como los de autor y obra. Pero cualquiera que sea la función crítica que la fotografía pueda ejercer sobre la historia del arte, la ejerce también sobre su propia historia, al menos en la medida en que dicha historia se dejaría interpretar en términos oportunos con los de la historia del arte. A la vez, lo que nos muestra este objeto teórico, lo fotográfico, es la profunda problemática que tiene toda historia de la fotografía, del mismo modo que resultaba profundamente problemática la transferencia del discurso crítico del arte al plano de la fotografía. Podemos escribir una historia del arte, pero no será jamás el mismo tipo de historia que escribiremos sobre la fotografía. Sobre Los espacios discursivos de la fotografía, sobre Las condiciones fotográficas del surrealismo, sobre La fotografía y el simulacro, pero no sobre la fotografía; estos ensayos quisieran pensar la fotografía de la única manera que se deja realmente pensar: por el medio indirecto de una teoría de las desviaciones.