Fuga mexicana: un recorrido por la fotografía en México
Información General
- Autores: Olivier Debroise
- Editores: Gustavo Gili
- Año de publicación: 2005
- País: España
- Idioma: español
- ISBN: 84-252-1984-1
- Texto completo no disponible (Saber más ...)
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Índice
Índice de contenidos:
Prefacio
Introducción
Escrituras de la luz (Dominique Baqué)
I. Pintura, fotografía, cine
Introducción
De la pintura con pigmentos al juego de reflejos
de luces
Dinámica de la gran ciudad. Boceto para una película
y una tipofoto simultáneas
II. Otros escritos sobre fotografía
Producción Reproducción
La publicidad fotoplástica
La fotografía en la publicidad
Discusión acerca del artículo de Ernst Kállai
'Pintura y fotografía'
La fotografía inédita
A propósito de las fotografías de Florence Henri
La fotografía es creación con luz
Nuevos métodos en fotografía
¿Nítido o difuso?
El fotograma y las técnicas colindantes
La fotografía, lo que era, lo que deberá ser
Introducción a la conferencia 'Pintura y fotografía'
Del pigmento a la luz
Fotografía, forma objetiva de nuestra época
Pintar con luz: un nuevo medio de expresión
Espacio-tiempo y fotografía
Surrealismo y fotografía
Arte y fotografía
Nuevo método de enfoque Diseño para la vida
Créditos fotográficos
Descripción principal
Incansable experimentador de las posibilidades de la pintura, la fotografía y el cine, el húngaro László Moholy-Nagy es una de las figuras emblemáticas de la efervescencia creativa que caracterizó el período de entreguerras. Artista polivalente, pedagogo y teórico, una de sus obras más influyentes es Pintura, fotografía, cine, publicada originariamente en 1925. En ella, y tomando como base la pintura, la práctica fotográfica y la experiencia cinematográfica, elaborará una estética de la luz cuyo elemento generador será el fotograma. Más adelante y frente a la realidad norteamericana, la reflexión teórica de Moholy-Nagy profundizará en cuestiones ópticas y cinéticas, y el diseño pasará a ser su nuevo punto de interés. Sin embargo, a lo largo de toda su trayectoria, y de Berlín a Chicago, su proyecto no varía y sigue el modelo del constructivismo: unir el arte a la vida, integrar el conjunto de las prácticas artísticas en la existencia cotidiana, reafirmar sin cesar el potencial creativo de cada individuo, trabajar para conseguir un hombre total, racional, afectivo y sensorial. Ese 'hombre nuevo' en el que todas las vanguardias de los años veinte quisieron creer. Esta edición de Pintura, fotografía, cine también incluye otros artículos sobre fotografía que publicó de forma aislada en diferentes revistas y que constituyen todavía un conjunto de gran valor para el estudio, la teoría y la historia conjunta de la pintura, el cine y la fotografía.
Extracto del libro
Texto del prefacio:
'Prefacio
El presente volumen no reúne todos los textos, artículos y libros publicados por László Moholy-Nagy, ni siquiera todos los dedicados a la fotografía.
La selección se ha llevado a cabo con la voluntad de dar a conocer la totalidad de su pensamiento y su evolución, al mismo tiempo que se evitaban las repeticiones. Moholy-Nagy no dudaba en reutilizar varias veces partes enteras de sus libros o de sus artículos.
La solución podía haber consistido en traducir íntegramente Vision in Motion (La visión dinámica), su último libro y, en cierto modo, su testamento pedagógico y teórico. Sin embargo, de ese modo se hubiese perdido el desarrollo de sus reflexiones sobre la fotografía, la pintura, el cine y el arte en general, y la fotografía sólo habría ocupado parte de un amplio conjunto.
Si bien es cierto que los textos aquí traducidos testimonian la importancia de la fotografía en el itinerario teórico y artístico de Moholy-Nagy, también demuestran que ésta no fue el motor de todos sus intereses. En efecto, Moholy-Nagy quiso ser un artista total al cuestionar y practicar la pintura, la fotografía, el cine, la escenografía, el diseño, etcétera.
Tanto el interés que aquí se concede a la fotografía como la voluntad de proponer una comprensión lo más completa posible del pensamiento y de la producción teórica de Moholy-Nagy han llevado, en primer lugar, a organizar esta colección de textos en torno a su primer libro, sin duda el más importante: Malerei, fotografie, film (Pintura, fotografía, cine); en segundo lugar, han conducido a proponer de forma cronológica una amplia selección de sus artículos dedicados a la fotografía; para, en tercer lugar, acompañar este conjunto con una larga introducción que sitúa la fotografía en la perspectiva de una obra y de una propuesta que a la vez la consideran y la superan ampliamente; en cuarto lugar, se ha propuesto el capítulo de La visión dinámica que trata del diseño, piedra angular de la idea de Moholy-Nagy respecto a la integración viva y creativa de todas las artes.
A pesar de que la globalidad de su pensamiento y de sus concepciones sobre la fotografía se proponen bajo su expresión más rigurosa y dinámica, también hay que señalar que una dimensión importante su expresión gráfica está ausente. Y esto es así porque en los libros de Moholy-Nagy el sentido emana sutilmente del cruce del texto con las ilustraciones y de un diseño maravilloso e innovador en cada página, que sólo una publicación facsímil sería capaz de reproducir.
Por último, con Moholy-Nagy el traductor debe enfrentarse con la ardua tarea de transmitir un pensamiento elaborado en distintas lenguas, partiendo de numerosos conceptos tomados en préstamo de sistemas teóricos diferentes, y formulado en escritos cuya génesis resulta incierta (varios textos son claras traducciones de originales desaparecidos, mientras que otros quizás fueron redactados a partir de notas para cursos y entrevistas). Además, pedagogo incansable, Moholy-Nagy repetía unas cuantas ideas fundamentales, y sus escritos (sobre todo los que fueron publicados en inglés) a menudo se estructuran en torno a frases de choque, retomadas bajo formas distintas a lo largo del texto, más que en torno a un desarrollo lógico clásico. Para paliar la ausencia de una transición o para minimizar un atajo demasiado seco, los traductores han decidido reformular algunas frases, respetando el original hay que decirlo con total escrupulosidad, para así hacer justicia a Moholy-Nagy sin que la lectura resultase molesta.'
Extracto del libro
Extracto de la introducción:
'Escrituras de la luz por Dominique Baqué
'Todo mi trabajo ha consistido en parafrasear la luz.'
Lázsló Moholy-Nagy,
Un artista en resumen
Figura emblemática de la modernidad de entreguerras, László Moholy-Nagy no fue pintor, ni fotógrafo, ni diseñador: a la vez teórico y práctico, quiso ser un artista total, y ocupó una posición de cruce entre prácticas tan diversificadas como la pintura, la fotografía, el cine, la escenografía, el diseño, etcétera. Tras apostar, tal como soñaba la utopía de la época, por la articulación de las artes y defender una obra sintética que fuese, también y al mismo tiempo, una posición existencial, se empeñó con obstinación en los 'pasajes de la imagen', sin proceder por ello a ese mestizaje de las prácticas, a esa hibridación de los géneros que caracterizará al posmodernismo.
En esta empresa concertada de abolición de las barreras entre las obras y de superación de la criba entre arte y no arte, sería erróneo e ilusorio pretender comprender un medio sin el otro: es decir, situar al fotógrafo Moholy-Nagy sin tener en cuenta también al pintor, al cineasta y al diseñador.
Así pues, lo que aquí se ha intentado es considerar la obra fotográfica de Moholy-Nagy en sus puntos de encuentro y de tensión con el conjunto de su trabajo.
'Sólo óptica, mecánica e interrupción de la antigua pintura estática': el pintor Lyonel Feininger recibe con estos términos poco agradables la llegada del húngaro Lázsló Moholy-Nagy a la Bauhaus de Weimar, en marzo de 1923.
En efecto, la llegada de Moholy-Nagy, a petición de Walter Gropius, su nombramiento para la dirección del curso preliminar y después para el taller de metales, donde enseñará como 'maestro de la forma', es altamente significativa: corresponde a la primera crisis interna de la Bauhaus, y tiene que ver de forma manifiesta con un cambio de 'línea' cultural y política por parte de Gropius. Si de lo que se trataba era de sustituir a Johannes Itten al frente del Vorkurs, las opiniones tampoco eran unánimes en el seno de la institución.1 Moholy-Nagy era considerado por muchos como emblema de un constructivismo 'duro' porque había sido uno de los más estrechos colaboradores junto con Sandor Bortnyik, Bela Uits y Peter Matyas, de Lajos Kassák y del grupo húngaro 'Ma', y porque a partir de 1919, en Berlín, se relacionó estrechamente con El Lissitzky y Kurt Schwitters. De hecho, rápidamente, la división parece que se cristalizó en torno a Itten y Moholy-Nagy: división en cuanto a la postura plástica, en cuanto a la rela-ción con lo individual y lo colectivo, al lazo con el mundo de la máquina y lo industrial, así como respecto al método pedagógico.
En todo ello, tanto la obra como la enseñanza de Itten están fuertemente marcadas por el sello del expresionismo de Der Sturm, conformes al espíritu de los primeros años de la Bauhaus, entre 1919 y 1922. Moholy-Nagy, por el contrario, sostenido por la virulenta crítica de Theo Van Doesburg al idealismo expresionista, al dadaísmo alemán y al suprematismo de Kasimir Malevitch, pretende crear de forma concreta las condiciones de viabilidad para un arte nuevo que no estuviese en deuda con el viejo expresionismo subjetivista.
Sin embargo, la elección del constructivismo en detrimento del expresionismo al principio proclamada y más tarde matizada conlleva un nuevo examen de la relación del individuo singular con la colectividad. En el primer texto que Moholy-Nagy publica en la Bauhaus, 'Die Neue Typographie',2 la ruptura con el individualismo proclamado por Itten está claramente señalada. A la 'toma de posición espiritual exacta-individual frente al mundo', de Itten, Moholy-Nagy contrapone una 'nueva actitud espiritual frente al mundo', calificada de 'exacta-colectiva'. Dos hechos se conjugan en esta reivindicación comunitaria. Por un lado, la convicción soviética de que el arte individual burgués ha muerto y que en el futuro el arte será un arte por y para el proletariado. Por el otro, la herencia del grupo 'Ma' y de las posiciones ideológicas fijadas por Kassák, el cual define un 'individuo colectivo' promesa de un Hombre Nuevo que va acompañado de una reflexión sobre la educación moral y cultural del proletariado, de una llamada a una verdadera ética colectiva que constituya un 'despertar de las fuerzas del alma', y se fundamenta sobre una triple revolución política, social y cultural. Kassák era antimilitarista e internacionalista; Moholy-Nagy permanecerá convencido hasta el final, hasta la New Bauhaus de Chicago, de que sólo un nuevo humanismo, anclado en el ideal comunitario, podrá salvar al hombre. De Budapest a Chicago, pasando por Berlín, Weimar y Londres, Moholy-Nagy defenderá con vigor un arte para todos, un arte al servicio del cuerpo social, un arte que sea también y por fin un modo de vida, de existencia. Puesto que cree en las virtudes de lo colectivo, siguiendo el modelo ruso, Moholy-Nagy se entusiasmará en Berlín eje del constructivismo internacional con la estética de la gran ciudad, con la nueva arquitectura cemento, acero y cristal, y creerá atisbar en el florecimiento industrial y tecnológico de los años veinte las premisas de una civilización de la máquina. De ello da testimonio, como indica Claudine Humblet,3 un texto de Ernó Kállai que, en 1921, evalúa la obra plástica de Moholy-Nagy con el rasero del ideal constructivista: Moholy-Nagy anunciaría 'el mundo del hombre de hoy que ha triunfado sobre la máquina'. 'La monumentalidad', 'el orden', la 'alegría estática' en relación con la megápolis y con la técnica moderna constituirían las determinaciones esenciales de una obra llamada a celebrar, con lirismo, los Tiempos Nuevos.
Por el contrario, sabemos que Itten manifestaba una gran reticencia hacia la industria, y que uno de los problemas con los que se enfrentó en la Bauhaus durante su enseñanza fue la relación del Vorkurs con la producción de los talleres talla en madera y en metal. La tensión existente entre Itten y Gropius se endureció justamente cuando, por decisión de este último, la Bauhaus se orientó hacia la producción de masas, es decir, cuando aceptó plenamente las reglas del juego industrial. Entre Itten, hostil a la producción mecánica, y Moholy-Nagy, adepto a lo que Herbert Molderings ha calificado acertadamente de 'utopismo tecnológico', sólo podía haber incompatibilidad.
Incompatibilidad o cuando menos una diferencia apreciable que se manifiesta finalmente entre dos pedagogías distintas: la de Itten,4 esencialmente fundada sobre la psicología de las formas y el análisis estructural de las obras de los grandes maestros antiguos; la de Moholy-Nagy, abierta a ámbitos extrapictóricos como la fotografía o el cine, y que intentaba un acercamiento científico a la 'construcción' de las obras. Itten, al haber instaurado el 'Curso preliminar sobre la forma', define doblemente la obra de arte como 'algo puramente ma-terial, accesible a la inteligencia', y como 'algo puramente espiritual, accesible sólo a la sensibilidad'. El arte, que debe ser el arte de la 'expresión', elabora 'visiones interiores' animadas por formas y colores. El alumno de Itten debe analizar las variaciones y combinaciones de esas formas fundamentales de la naturaleza círculo, cuadrado, triángulo, antes de dedicarse al 'arte de la composición': estudio de los siete contrastes y de las líneas elementales a partir de modelos tomados en préstamo de la historia del arte: Fouquet, Piero della Francesca, Cézanne, etcétera. A este análisis de los caracteres formales de la pintura se añade finalmente el de las materias y el color.
Von Material zu Architektur (Del material a la arquitectura) nos da cuenta de la labor pedagógica de Moholy-Nagy llevada a cabo en la Bauhaus entre 1923 y 1928: la enseñanza todavía tradicional de Itten es sustituida por la exigencia de una comunidad de trabajo abierta sobre el mundo de la ciudad, de la máquina y de la técnica. La gran importancia dada al tacto y a los valores táctiles de la obra, el análisis y la práctica de la pintura ultimadas por el movimiento y la luz, el estudio de la escultura concebida como etapa preliminar a la plástica cinemática, caracterizan en esencia la pedagogía de Moholy-Nagy en la Bauhaus. Tal como ha subrayado Krisztina Passuth,5 el taller de metal, a cargo de Moholy-Nagy, fue uno de los más vivos y eficaces de la Bauhaus. Es ahí, sobre todo, donde Moholy-Nagy experimentó con lámparas destinadas al uso cotidiano, con vocación industrial, prefiguración de lo que sería la gran 'plástica cinética' de Moholy-Nagy, el Modulador espacio-luz, elaborado entre 1922 y 1930.Ideal comunitario, pasión por la pedagogía, confianza reafirmada sin cesar en las posibilidades de una nueva cultura industrial, mesianismo del Hombre Nuevo: a partir de los años veinte, todo está en su lugar. Desde Weimar hasta Chicago, las convicciones de Moholy-Nagy casi no variarán. Sólo queda asombrarse frente a la constancia teórica e ideológica de sus escritos y proyectos. (...)'
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