Información General

• Autores: Jorge Luis Marzo (coord.)
• Editores: Gustavo Gili
• Año de publicación: 2006
• País: España
• Idioma: español
• ISBN: 84-252-1983-3
• Texto completo no disponible (Saber más ...)

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Índice

• Índice de contenidos: Introducción: Fotografía y activismo. (Algunos) recorridos críticos en los últimos 25 años (Jorge Luis Marzo) Colectivo Hackney Flashers: ¿quién se ocupa de la cámara? (1979) (Liz Heron) Imágenes de miseria: folclor o denuncia (1981) (Lourdes Grobet) Comentario a la ponencia de Lourdes Grobet: ‘Imágenes de miseria: folclor o denuncia’ (1981) (Carlos Monsiváis) Caballos de Troya: arte activista y poder (1983) (Lucy R. Lippard) Ideología encubierta / abierta: dos imágenes de la revolución (1984) (Esther Parada) Comercialización de la fotografía de masas (1985) (Don Slater) Fotografía y sida (1990) (Simon Watney) Simulaciones de imágenes, manipulaciones por ordenador: algunas consideraciones (1992) (Martha Rosler The Docklands Community Project (1993) (Peter Dunn y Loraine Leeson (The Art of Change) ) Tres versiones de la práctica artística considerada como crítica cultural. Entrevistas a Group Material, Barbara Kruger y Guerrilla Girls (1994) (Jorge Luis Marzo y Jorge Ribalta) Camaradas y cámaras (1997) (Pierre-Laurent Sanner) Noticias de ninguna parte: arte activista y después. Informe desde Nueva York (1997) (Gregory Sholette) Ajuste de enfoque para una presencia indígena (1998) (Theresa Harlan) Engage.net: estrategias mediáticas menores para la fotografía en Internet (2000) (Andreas Broeckmann) Sobre los autores Agradecimientos Créditos fotográficos

  
  

Descripción principal

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  El carácter de la fotografía en el contexto del activismo social y político en nuestros días ha sido redefinido de un modo determinante por los cambios que se han producido en los usos y las prácticas sociales derivados de las nuevas tecnologías digitales. Quizás por este motivo, existe una marcada tendencia a leer las transformaciones en la fotografía de corte activista únicamente a la luz del hecho técnico, subrayando una interpretación tecnócrata y determinista que oscurece las verdaderas dinámicas que han marcado la implicación de esta fotografía a lo largo del tiempo y en los diversos contextos sociales.
  
  Con esta publicación, Jorge Luis Marzo pretende subsanar este vacío y nos presenta una antología de escritos (procedentes de América, África y Europa) que ilustran diversos modos de hacer y entender la fotografía según los objetivos activistas que cada entorno local (o global) ha suscitado. Textos de Liz Heron, Lourdes Grobet, Carlos Monsiváis, Lucy R. Lippard, Esther Parada, Don Slater, Simon Watney, Martha Rosler, The Art of Change, Pierre-Laurent Sanner, Group Material, Barbara Kruger, The Guerrilla Girls, Gregory Sholette, Theresa Harlan o Andreas Broeckmann nos hablan de experiencias y experimentos realizados durante las últimas tres décadas en diferentes ámbitos: denuncia sociopolítica, activismo de género, reivindicaciones de comunidades en minoría, estrategias antirracistas, búsqueda de modelos laborales alternativos (en terrenos tradicionalmente artísticos) o bien frentes que tienen como objetivo el desencubrimiento de las grandes actuaciones mercantiles y financieras de la economía neoliberal.
  

Extracto del libro

• Extracto de la introducción: 'Fotografía y activismo. (Algunos) recorridos críticos en los últimos 25 años Jorge Luis Marzo (...) Sobre esta edición Entrando en la materia prima de este libro, podríamos sintetizar en dos los argumentos de los textos sobre fotografía y prácticas ‘activistas’ que aquí se presentan: por un lado, habría que presentar a quienes ejecutan la fotografía como medio de trabajo en sus actividades, así como describir los métodos utilizados; y por el otro, sería necesario revelar los mecanismos de la práctica fotográfica (combinada a menudo con otros medios), ya sea en su versión ordinaria y cotidiana, como forma de expresión social comunitaria, contraria o simplemente ajena a las formas institucionalizadas, ya sea como denuncia de estrategias mercantilistas o políticas cuyos objetivos finales buscan la homogeneización y el control del valor social de la imagen. En todo caso, ambas líneas coinciden en una manifiesta voluntad de todos los autores de dar visibilidad a las formas propias de expresión, narración y organización de diversos grupos sociales, cuyas voces han sido ‘ventriloquizadas’ o directamente cooptadas. Este libro está realizado con textos distribuidos cronológicamente: desde 1979 hasta 2000. Lógicamente, el lector entenderá que es imposible representar en un solo libro todo el conjunto de prácticas activistas que se han dado durante los últimos 25 años. Y también comprenderá que muchas de esas prácticas no se han traducido en textos o escritos que puedan ser recogidos en una publicación. Es importante tener esto presente antes de cualquier lectura: este libro recopila ‘textos’ sobre la fotografía como herramienta del activismo social y político. En este sentido, pretende cubrir dos aspectos y de paso complementarlos: por un lado, dar cuenta de algunos de los modelos activistas emprendidos mediante la fotografía durante este largo período de tiempo; por el otro, mostrar los debates críticos que sobre estos modelos se han ido produciendo en paralelo: algunos directamente realizados desde ‘dentro’ y otros acometidos desde la distancia (aunque no por ello con menos implicación). Tampoco podemos dejar de comentar el criterio idiomático que ha marcado la selección de los textos. Aunque en la medida de lo posible, se han buscado textos realizados en otros idiomas, el lector debe tener claro desde el principio que la mayoría de las prácticas activistas que aquí se relatan han tenido o tienen lugar en espacios y entre gentes cuyas lenguas mayoritarias (o mayorizadas) son el inglés y el castellano. Para acabar, describamos ya brevemente los textos que aquí presentamos: Liz Heron nos muestra, en un texto de 1979, las actividades y argumentos del grupo de activistas inglesas Hackney Flashers Collective -del que formaba parte- y que a finales de los años setenta y principios de los ochenta desarrollaron en la capital británica una serie de prácticas fotográficas definidas por una concepción completamente social de la imagen. La de(re)construcción de la publicidad del momento y la reconfiguración de nuevas maneras de expresión gráfica ajenas a consideraciones esteticistas eran los modelos asumidos por el grupo para desvelar las condiciones laborales y sociales de las mujeres trabajadoras y amas de casa y denunciar la hipocresía de un universo representacional femenino que nada tenía que ver con la realidad. En 1981, se celebró en México el Segundo Coloquio Lati-noamericano de Fotografía, con un tema principal a debatir: el uso de la miseria como estándar expresivo de una determinada forma de crear conciencia social en Latinoamerica. Dos de los ponentes, Lourdes Grobet y Carlos Monsiváis, expusieron su preocupación ante la degradación folclórica que cierto uso de la pobreza creaba en la representación fotográfica, con el consiguiente riesgo de mostrar la miseria como algo típico e identitario. Sus intervenciones son las que aquí introducimos. Durante los años ochenta, se produjo una clara respuesta por parte de ciertas comunidades artísticas de los Estados Unidos ante la avalancha ultraconservadora surgida con el ascenso del reaganismo. La desaparición del apoyo público a las artes y la creciente censura institucional, la apuesta del gran capital por un arte genialista y altamente lucrativo basado en los viejos valores del formalismo, todo ello en paralelo al aumento de las políticas militaristas en Centroamérica, a los brutales recortes en la política social o a los ataques a las libertades civiles de muchos colectivos, crearon un panorama de fondo que dio pie a prácticas creativas críticas que buscaban nuevos modos comunitarios y participativos de expresión social, que deseaban superar los marcados límites impuestos por la práctica institucional del arte, así como remontar los cerrados marcos de los formatos entre diversas disciplinas (pintura, diseño, performance, vídeo, etcétera), entre los cuales la fotografía tuvo un papel esencial. Entre los textos que aquí presentamos, tres hacen referencia directa a aquella situación. En el texto de Lucy Lippard, escrito en 1983, la crítica de arte realiza una penetrante lectura de las relaciones entre el poder y el arte activista, exponiendo los modos de infiltración (y la paradoja que ello supone) que algunos artistas norteamericanos emprendieron para provocar cortocircuitos en los ámbitos culturales ‘mayorizados’. En 1994, Jorge Ribalta y yo mismo realizamos una serie de entrevistas a tres representantes de aquellas prácticas en el ámbito neoyorquino, Group Material, Guerrilla Girls y Barbara Kruger, en las que se intentaba reflejar las dinámicas internas de aquellos días. Otro texto que se inscribe en este ámbito lo firma Gregory Sholette, quien en 1997 elaboró un informe sobre la huella que las prácticas activistas habían dejado en el escenario sociocultural de la ciudad de Nueva York. Los años ochenta fueron para buena parte de los países centroamericanos una época convulsa de horrores y esperanzas: por un lado, la impunidad militar y la corrupción desatadas en Guatemala (1978-1986), El Salvador (1979-1991) y Honduras (1975-1981), justificadas por el auge de los movimientos guerrilleros; por el otro, la revolución sandinista en Nicaragua (1979-1990) y la subsiguiente guerra civil patrocinada por el gobierno de los Estados Unidos. Todo ello creó una enorme espiral de violencia y de contralucha que, al mismo tiempo, engendró reflexiones y actitudes por parte de sectores sociales muy comprometidos con prácticas culturales centradas y producidas por las propias comunidades locales de base. Esther Parada, en el texto que reproducimos, escrito en 1984, narra dos visiones antagónicas de los eventos revolucionarios en la Nicaragua sandinista. Por un parte, la lectura interesada que la principal prensa norteamericana (The New York Times) hacía de aquellos hechos; por la otra, los nuevos usos fotográficos aparecidos en la prensa local nicaragüense como modo de reforzar actitudes de cohesión y de intentar nuevas formas de expresión cultural. Desde la invención y difusión de la cámara fotográfica automática de masas a finales del siglo xix hasta la ingente comercialización de las cámaras digitales hace pocos años, el enorme sistema comercial establecido por la combinación de varios estándares (mecanismos automáticos de disparo, lentes de formato unificado, carretes, servicios rápidos y universales de revelado, etc.), a menudo dictados directamente por monopolios como Kodak, ha ido creciendo en paralelo con una determinada forma de ‘sacar fotos’, con una estética sutilmente estandarizada que, si bien sugiere la libertad creativa de cada individuo, también modela lo que considera ‘correcto’ en la práctica fotográfica. Don Slater, al hilo de este argumento, reflexionó sobre estas condiciones mercantiles en un agudo texto de 1985, que aquí presentamos. La llegada de las políticas ultraconservadoras al gobierno de Gran Bretaña en los años ochenta, de la mano de Margaret Thatcher, supuso la implantación de un nuevo y radical modelo inmobiliario y urbanístico en muchas de las grandes ciudades del país. Concretamente en Londres, la especulación del suelo, alentada por un cambio de legislación municipal que permitía intervenir masivamente en amplias zonas tradicionalmente obreras, llevó a actuaciones urbanísticas que crearon enormes tensiones sociales. Es el caso del Canary Wharf, una zona aledaña al viejo puerto de Londres, que se vio sometida a una intervención masiva por parte de agresivos constructores decididos a convertir el barrio en un área de oficinas de lujo, viviendas de alto standing y grandes complejos comerciales. En oposición a ese proceso, en 1981 se constituyó ‘The Docklands Community Project’, un proyecto coordinado por Peter Dunn y Loraine Leeson, quienes habían formado un grupo creativo de actuación llamado The Art of Change. El proyecto, cuyo desarrollo se presenta en estas páginas, consistía en proporcionar a la comunidad local los mecanismos de expresión necesarios para elaborar grandes campañas publicitarias mediante las cuales dar salida a las diferentes voces del barrio. La fotografía y el fotomontaje se convirtieron en sus principales recursos comunicativos. A mediados de los años ochenta, el sida se había convertido no solamente en la pandemia que todavía sigue imperando hoy, sino que también había devenido en una de las principales armas utilizadas por los fundamentalistas religiosos, políticos y mediáticos de Estados Unidos y otros países, en sus cruzadas contra los homosexuales y drogadictos. Tras la aparición de la enfermedad, muchos medios de comunicación comenzaron a ofrecer imágenes en las que sutilmente se demonizaba a los infectados o en las que simplemente se ejercía una indulgencia caritativa. El crítico Simon Watney realizó un texto en 1990, reproducido aquí, en el que se aproximaba a este uso mediatizado de la imagen de la enfermedad, así como a los planteamientos que iban surgiendo entre muchos fotógrafos respecto a cómo enfocar el problema con el fin de conseguir una mayor implicación en una realidad personal, social y política que estaba siendo manipulada y ninguneada por la mayoría de los medios gráficos de información. Martha Rosler es una conocida artista norteamericana cuyo trabajo plástico y textual se ha encaminado desde un inicio hacia una crítica radical del papel de la fotografía. En el texto aquí seleccionado, escrito en 1992, Rosler se pregunta por el peligro depositado en la ‘verdad’ mediante la imagen fotográfica manipulada por ordenador: ‘¿Cómo aproximarse a esta cuestión en un periodo en el que la veracidad de la fotografía ‘directa’, no manipulada, ha sido atacada en las dos últimas décadas?’. El control de la imagen, pero sobre todo el dominio de los mecanismos de ‘objetivación’ social de ésta, suponen un debate de enorme calado, porque los propios procesos de simulación y tratamiento de la imagen ejercidos por la industria audiovisual pueden acabar afectando profundamente a cualquier intento activista que proponga el uso de esos mismos medios como instrumento de deconstrucción de la verosimilitud creada institucionalmente. La realidad de la mayoría de los países africanos se mueve entre el expolio económico al que siguen sometidos y una situación sociopolítica resultado de esa misma rapiña continuada. En paralelo, muchos de esos países han de enfrentarse a la herencia de una historia colonizada que sigue perturbando las reflexiones sobre las culturas y sus identidades en el presente. Muchas de las prácticas fotográficas africanas se han dedicado, desde hace décadas, a preguntarse, no tanto por lo que se perdió, sino por lo que constituye un presente enormemente acrisolado, como forma de dar expresión propia a unas dinámicas que aún pretenden ser ejercidas desde ‘fuera’. No obstante, los fenómenos migratorios, la devastadora huella que deja el sida o la espectacularizada atención mediática que Occidente otorga a las guerras y hambrunas, sitúan a los fotógrafos africanos en el centro de grandes cruces e hibridaciones culturales que deben ser resueltos mediante inteligentes reflexiones sobre lo local y lo global. En este sentido, la lucha contra el apartheid en Sudáfrica se erige como un modelo de activismo específico que, a su vez, es capaz de espejar otras realidades tanto africanas como mundiales. Pierre-Laurent Sanner, en un texto redactado en 1997 que aquí reproducimos, muestra las características concretas que aquella lucha supuso para algunos de los fotógrafos más implicados en el conflicto sudafricano. La gran ‘tragicomedia’ de las culturas indígenas norteamericanas (en Estados Unidos y Canadá), a diferencia de otras culturas ‘minorizadas’ por la colonización europea, es que viven en el centro mismo del primer mundo. La lucha por los derechos históricos de esas sociedades ha estado marcada indeleblemente por esa circunstancia. Arrinconados en guetos ‘naturales’ o reservas, aculturizados y expuestos como iconos turísticos, los indios norteamericanos se han debatido entre la razón propia que da la usurpación de la identidad y la necesidad de sobrevivir en el contexto de un primer mundo implacable. Desde los años setenta, medios como el vídeo o la fotografía han servido como herramientas para que las comunidades desarrollen y difundan sus paradojas culturales y su capacidad de expresión, incluso más allá de límites geográficos prefijados. En el texto de Theresa Harlan que aquí presentamos, aparecido en 1998, se muestran algunas de las prácticas fotográficas que han buscado narrar, describir o activar, a menudo desde la ironía, las grandes contradicciones de unas culturas silenciadas y obligadas constantemente a adaptarse. Por último, en un texto publicado en el año 2000, Andreas Broeck-mann presentaba algunos modelos incipientes en Internet, a través de los cuales determinadas prácticas fotográficas pueden redefinir nuevas formas de circulación y compromiso.' Copyright del texto: Jorge Luis Marzo Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL