Información General

• Autores: Jorge Ribalta (coord.), Jean-François Chevrier
• Editores: Barcelona : Editorial Gustavo Gili, S.L.
• Año de publicación: 2007
• País: España
• Idioma: español
• ISBN: 84-252-2062-9
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Índice

• Índice de contenidos: Introducción. Conversación de Jorge Ribalta con Jean-François Chevrier La fotografía como modelo. Una revalorización La fotografía en la cultura del paisaje La invención de la ‘fotografía creativa’ y la política de los autores Fotografía 1947: el peso de la tradición Las aventuras de la forma del cuadro en la historia de la fotografía Entre las bellas artes y los medios de comunicación La actualidad de la imagen Walker Evans / Dan Graham: Doble lectura John Coplans: La vida de las formas. Fragmentación y montaje La historia de Bernd y Hilla Becher Jeff Wall: Juego, drama, enigma Jeff Wall: Los espectros de lo cotidiano Fuentes

  
  

Descripción principal

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  Este volumen está dedicado al trabajo de uno de los críticos más brillantes y polémicos de fotografía de los años ochenta, Jean-François Chevrier. Se trata de una selección de sus ensayos más emblemáticos, fruto de su labor crítica en publicaciones especializadas o como comisario de exposiciones en los años ochenta y noventa. Su trabajo teórico en ambos frentes ha influido de manera casi directa en el discurso sobre la museificación de la fotografía; así como en su articulación discursiva dentro de la cultura artística contemporánea. Con su concepto del tableau fotográfico, es decir, la realización de obras fotográficas tomando como modelo el cuadro pictórico o la rearticulación del sistema artístico para incorporar las nuevas tecnologías de las últimas décadas, el trabajo de Chevrier es fundamental para comprender cómo se articula la fotografía en el sistema y en la historiografía artística contemporánea.
  

Extracto del libro

• Extracto de la introducción: ‘Introducción Conversación de Jorge Ribalta con Jean-François Chevrier Jorge Ribalta: Esta antología presenta una selección de los ensayos sobre fotografía que escribiste a partir de mediados de los ochenta hasta final de los noventa. Propongo articular esta conversación como una reconstrucción de tu biografía intelectual, como una discusión sobre las distintas etapas de tu trabajo como crítico de arte e historiador y de sus contextos, centrándonos en los momentos claves o en las cuestiones suscitadas en cada una de dichas etapas. Me gustaría empezar preguntándote sobre el origen de tu interés por la fotografía, una de cuyas primeras manifestaciones es tu libro Proust et la photographie, publicado en 1982. Parece que llegaste a la fotografía de modo indirecto, a través de la literatura. En aquel momento, los temas que te interesaban eran la memoria y la percepción. Tu enfoque, enraizado en la historia de la pintura y de la literatura, era totalmente ajeno a los lugares comunes de la cultura fotográfica que, en Francia, tiene un sólido e hipercodificado marco institucional. También resulta interesante ver que en tu primer libro están ya presentes algunas ideas a las que pareces seguir siendo fiel incluso hoy: la defensa de cierta práctica contemplativa de la fotografía, la noción de actualidad (o de futuro anterior, que entiendo como una defensa de la fotografía como producción de imágenes históricas), y en general una cierta necesidad de reescribir la historia de la fotografía moderna desde paradigmas distintos a los de la cultura fotográfica y a los de la modernidad (y posmodernidad) angloamericana. Jean-François Chevrier: Empecé a interesarme seriamente por la fotografía al final de los años setenta. Todo iba muy deprisa. Una primera ocasión de escribir sobre ella se me presentó en 1978, cuando Robert Delpire encargó un artículo al escritor Jean Thibaudeau, uno de mis amigos, para Le Nouvel Observateur Spécial photo. En aquella época, Le Nouvel Observateur era una revista de izquierdas, muy leída, en la que colaboraban intelectuales muy conocidos. Robert Delpire había recibido el encargo de realizar un suplemento sobre fotografía. Era director artístico en el ámbito publicitario y editor. Fue él quien publicó Les Américains de Robert Frank (antes de la edición americana). Trabajó mucho con y para Cartier-Bresson. Más tarde, en las décadas de los ochenta y de los noventa, dirigió el Centre National de Photographie. Jean Thibaudeau es un novelista. Formó parte del movimiento Tel Quel en las décadas de los sesenta y los setenta. Le había conocido en Lyon cuando yo era todavía estudiante, a principios de los setenta. En 1976, creamos juntos una pequeña revista, los Cahiers critiques de la littérature, que constó de cuatro números. En ella publiqué textos de crítica literaria sobre Proust, Artaud, Ponge y Burroughs. En el número 3 apareció la traducción de un libro de Burroughs, Cobble Stone Gardens, ilustrado con fotografías encontradas. En aquella época, sentía interés -y sigo sintiéndolo- por las relaciones entre la literatura y las bellas artes, pero también, de forma más amplia, entre la literatura y la imagen moderna, es decir, la fotografía y el cine. Todo el mundo en Francia se interesaba por el cine, pero mucho menos por la fotografía. Los historiadores de arte, sobre todo, se empeñaban en ignorarla. Conociendo mi interés por la fotografía que, además, había practicado siendo adolescente, Thibaudeau me pidió que escribiera con él el artículo que le había encargado Delpire. Al final, publicamos dos ensayos en la revista, en 1978, el primero sobre el retrato y el segundo sobre el paisaje. El segundo le llamó la atención a Roland Barthes que, en dos ocasiones, lo cita en La cámara lúcida (desgraciadamente ninguna de dichas referencias aparecen especificadas en la edición inglesa). Debo aclarar que en aquel momento únicamente conocía los grandes nombres de la historia de la fotografía: Cartier-Bresson, Stieglitz, Nadar, Julia Margaret Cameron y, quizá, algún otro. Delpire nos asociaba con los montajes de imágenes, sobre los que los autores deben escribir pies de foto. Empecé a mirar todos los libros que pude encontrar, a visitar con asiduidad las escasas galerías parisinas que exponían fotografía. Viajé a Nueva York, fui al Museum of Modern Art y a las galerías es-pecializadas, que eran mucho más numerosas que en París. Descubrí también que, en París, existían algunas tiendas dedicadas a la venta de fotografías del siglo xix y empecé a explorar la inmensa colección de la Bibliothèque Nationale. La segunda etapa de mi formación acelerada fue la preparación de una emisión de radio, Radio photo. Trabajé en ella durante casi dos años, entre 1978 y 1980. Para mí, representó, sobre todo, la ocasión de conocer a los grandes fotógrafos de la época moderna, que en su mayoría seguían vivos, Kertész, Brassaï, Doisneau... El encuentro con Lisette Model en Nueva York fue para mí muy clarificador. Aunque también realicé un estudio bastante sistemático sobre todas las categorías de la producción fotográfica: fui a visitar las grandes agencias de reportaje que, en aquella época, estaban concentradas en París, un laboratorio que realizaba ampliaciones, los clubs fotográficos, los estudios de fotógrafos de moda, etc. Por ejemplo, grabé una sesión de fotos en un estudio de Vogue, que fue una especie de pequeña sesión de tortura. Comprendí que la moda, la publicidad, todo ese registro de la fotografía aplicada no era algo que se acomodase a mi forma de ser. En total, grabamos más de cien horas de entrevistas y reportajes sonoros. Lo que después encontré apasionante fue el montaje. El trabajo estaba mal pagado, pero no teníamos ninguna restricción de tiempo. Fue entonces cuando aprendí realmente las posibilidades del montaje, del que sólo conocía algunos aspectos debido al trabajo de compaginación realizado en los Cahiers critiques de la littérature. Todavía hoy, cuando hago una exposición, el trabajo de montaje es un gran momento de felicidad para mí. En él veo un modo de pensamiento común a las artes visuales, a la literatura, a la radio, al cine. Es el complemento de la actividad discursiva. Los mejores libros de fotografía publicados en el siglo xx como, por ejemplo, American Photographs, de Walker Evans, participan de esta idea del montaje. Las dos emisiones de radio duraban casi cinco horas. Fueron emitidas en febrero-marzo de 1980. Era la primera vez que un medio de comunicación de masas de relieve dedicaba una emisión importante a la fotografía. En la misma época, se crearon dos secciones sobre fotografía en Libération y en Le Monde. Sin embargo, tal como dije antes, los historiadores de arte de los siglos xix y xx seguían ignorando la fotografía. Hay que recordar que, en aquel periodo, el reportaje era extremadamente dominante, sobre todo en París. Los dos fotógrafos que conocí en 1979 y con los que pude establecer una discusión con cierta continuidad, Raymond Depardon y François Hers, eran ambos reporteros. La historia de Depardon me interesó de forma especial. De origen campesino, se había formado con la práctica y había asumido determinadas responsabilidades en la propia organización del trabajo de agencia. Sin poseer ninguna formación universitaria ni académica, se había convertido en un intelectual reflexionando sobre su oficio, a partir de una experiencia directa. Estructuré las cinco horas de emisión radiofónica a partir de una extensa entrevista con Depardon. El montaje estaba puntuado además por la lectura de todas las cartas de Franz Kafka a Felice Bauer en las que se hablaba de fotografía. En efecto, desde su primer encuentro había surgido el tema de la fotografía. Me di cuenta de que el movimiento de la emisión convergía exactamente con la progresión de esta temática fotográfica presente en la correspondencia amorosa Kafka-Bauer. Era una coincidencia casi mágica. Le había pedido al escritor y actor Valère Novarina que leyera dichas cartas. Él no las conocía, las descubrió al leerlas. Fue emocionante, todos los que estábamos en el estudio tuvimos la sensación de estar escuchando a Kafka. François Hers, por su parte, había nacido en una familia de altos funcionarios belgas. En él había una especie de brutalidad que cortaba con esa mezcla absurda de refinamiento ‘matissiano’ y de discurso maoísta que caracterizaba en aquella época a la pseudovanguardia de la pintura abstracta francesa. François Hers necesitaba explicar su vida. Le escuché, le hice hablar, incluso escribí en su nombre cosas que él nunca había dicho. El libro que surgió de esa extraña experiencia de identificación y de transferencia fue publicado en 1982 por la editorial Thames and Hudson de Londres y por Herscher en Francia, con el título A Tale (Récit). Roman Cieslewicz se encargó del grafismo. Yo escribí el relato de la vida del fotógrafo en forma de una serie de situaciones cortas que organizaba el montaje de las imágenes. Era una especie de ficción verdadera o de mentira verídica. Queríamos conseguir un montaje apropiado, que no tenía por qué coincidir con la exactitud de los hechos. Desde aquella primera experiencia, siempre he pensado en la frase de Delacroix retomada por Matisse y después por Walker Evans: ‘La exactitud no es la verdad’. Hace mucho que no veo ese libro y no sé qué puede significar actualmente. 1982 fue también el año en que publiqué en la editorial de Cahiers du cinéma un pequeño ensayo titulado Proust et la photographie, ilustrado por paisajes realizados por Pierre de Fenoyl y Holger Trülzsch. Paralelamente al reportaje, me había interesado, en efecto, por la representación del paisaje en fotografía que había acompañado toda la historia del arte moderno desde 1850. Para mí existían -de ello me doy cuenta retrospectivamente- dos campos, dos lados en fotografía. En uno estaba el acontecimiento y la acción (Hers no dejaba de hablar de acción), en el otro, el paisaje, la contemplación. El pasaje de un lado a otro se hacía a través de la memoria. Una imagen de reportaje fija un acontecimiento para la memoria futura. El fotógrafo trabaja en el futuro anterior (esto habrá sido). En el lado del paisaje, la memoria produce más bien un efecto de alejamiento. La actualidad de la vista es tomada en una duración que sobrepasa la biografía consciente del fotógrafo. Todo esto aparecía formulado en el libro sobre Proust. Hablé también de ello en un pequeño ensayo sobre Robert Doisneau en el que propuse la idea de ‘reportaje de uso privado’. En el fondo, es este proceso de interiorización del reportaje lo que siempre me ha interesado. El trabajo del paisajista no resulta muy diferente. Debo añadir que mi padre había muerto en 1974 (el año en que cumplí veinte años) y desde entonces yo había emprendido un incesante trabajo de duelo. En aquella época, para mí ya era evidente que la ejemplaridad de la obra de Atget participa igualmente de un trabajo de duelo, aplicado a la cultura. JR: Entre 1983 y 1985, te hiciste cargo de la revista Photographies. Esta publicación sigue siendo una referencia en la renovación de la historiografía fotográfica. La revista planteó debates clave como, por ejemplo, aquellos sobre el original fotográfico, el autorretrato como puesta en escena, el realismo, etc. ¿Puedes explicar en qué contexto apareció la revista y las razones por las que propició esos debates en concreto? JFC: El primer número apareció en 1983, pero recuerdo haber concebido la estructura de la revista en un tren, en el mes de agosto de 1982. También se me ocurrió el título durante aquel mismo viaje: Photographies. El plural es importante. Decir que sólo existen fotografías significa dos cosas: hay una diversidad de prácticas fotográficas, que yo había experimentado al preparar la emisión de radio, pero también una diversidad de imágenes, que deben ser consideradas como obras o documentos, en su singularidad. Podía interesarme por cualquier imagen singular. Podía ver cientos y cientos cada día. Sin duda era un poco bulímico. En el fondo, quería ser sorprendido. Me encontraba en esa estética de la sorpresa que se ha desarrollado desde Baudelaire. Cualquier práctica me podía interesar en la medida en que producía imágenes sorprendentes. Pero rápidamente me di cuenta de que realmente no podía interesarme por las imágenes hechas para sorprender. Alcancé el límite de mi apetito cuando constaté que el surrealismo se había convertido en una especie de norma de la estética publicitaria. Me interesaba la fotografía como documento de cultura, pero siempre buscaba un punto de vista subjetivo detrás de la imagen, sin privilegiar los aspectos más idiosincrásicos. De ahí mi interés por el famoso ‘estilo documental’ de Walker Evans. Y finalmente, aprecio la imagen fotográfica como medio de experiencia y de creación artística y en su relación con una historia del arte moderno que debe ser reescrita constantemente. Lo que siempre me ha repelido en la imagen de reportaje es su estética pseudonaturalista, los efectos de color y de luz con intención dramatizante, el énfasis del gesto o, por el contrario, la búsqueda de la tranquilidad en la tormenta (la paz de la imagen congelada en el ámbito de una acción dramática). Toda esta retórica me resulta difícil, cuando no insoportable. En cambio, no he cesado de escrutar el modo en que la fotografía ha intervenido en la historia del arte y ha contribuido incluso a la invención de lo que se denomina arte moderno, ‘entre las bellas artes y los medios de comunicación’. Fue después de pasar tres años publicando la revista Photographies (ocho números y cuatro suplementos) cuando comprendí qué era lo que realmente me interesaba. Cuando afirmo que la fotografía se sitúa entre las bellas artes y los medios de comunicación, hablo también del arte moderno. Intento definir un proceso histórico. Evidentemente, esta relación coincide con la relación arte/información, pero es más específica. Además sería necesario estudiar con precisión la relación de estas dos relaciones. ( )’ Copyright del texto: sus autores Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL