Resumen de La música en el cine: su valor sincrético y educativo

Gisela Morales Navarro

• ¿Ver el sonido y oír la imagen¿ (Eisenstein).

  1. INTRODUCCIÓN Esta tesis persigue dos objetivos fundamentales. El primero consiste en mostrar cómo dos artes de naturaleza independiente ¿la música y la reproducción de la imagen en movimiento¿ se unieron ya desde su génesis para constituir embrionariamente una creación artística global. El segundo objetivo se centra en contribuir a que los espectadores ¿particularmente el profesorado¿ adviertan la necesidad de impartir una educación musical orientada específicamente a la apreciación de la música en el cine y descubrir las potencialidades formativas que este género artístico ofrece a los educadores y a la sociedad.

  El origen de la música es un misterio, pero desde su inicio parece haber jugado un papel esencial en la interacción social estando presente en ceremonias religiosas y actos de otra índole en todas las culturas. El mismo Platón en República ya afirmaba que la modificación de los modos musicales en educación podía conmocionar las leyes de la ciudad. Si se acepta esta relación primigenia entre el ser humano y la música, cómo no debe producirse esta transformación si el hecho musical se adentra en el universo de la imagen .

  Julio Cabrera, filósofo un tanto iconoclasta, remarca precisamente ¿el poder esclarecedor de las imágenes en el cine¿. Sin embargo, se olvida que las fotografías en movimiento se apoyan sobre un fundamento sonoro no menos significativo. Nosotros convenimos con él en que ¿si el cine nació como entretenimiento y curiosidad, se convirtió luego, con la introducción del argumento y del guión, en una potencia especulativa por su intención de conjugar efectos con argumentos, su movilidad y multisituacionalidad que pueden expresar mejor que con frases escritas lo que los filósofos quieren decir¿ (Cabrera, 1999, p.17); pero, subrayamos un aspecto al que no presta atención: este poder de la imagen está vinculado a un elemento diegético de la historia narrada que es la música, la cual no podemos soslayar. A nuestro juicio, la sonoridad condiciona el significado de toda y cada una de las imágenes plasmadas en el celuloide y contribuye con su fuerza emotiva también a la formación del sujeto y de la sociedad.

  Ésta puede ser una de las razones más poderosas por las que en la actualidad el ser humano vive inmerso en el mundo de la imagen y el sonido, pues estos dos elementos juntos conforman un todo que atrae al individuo. Por ello tenemos que servirnos del cine, que es un medio que está infrautilizado, para despertar curiosidades y para formar social y culturalmente a los seres humanos, sin pasar por alto que una parte importante del mismo lo constituye la música la cual, como dirá el profesor López Quintás (1967, p. 20), ¿además de ser una nobilísima fuente de agrado y distracción ¿bien comprendida y vivida¿ tiene una capacidad formativa insospechada¿.

  El cine desde su génesis contiene el ritmo musical en esencia. Puede afirmarse son todo rigor que estamos frente a una estructura musical totalmente determinada por la imagen. Como dice Storr (2007, p. 40), el cine habló primero con música pues "no existe una habla perceptible distinta a la canción en los albores de nuestra historia¿; pero, después, el componente musical empezó gradualmente a menguar hasta ser reemplazado por el lenguaje sin diversidad tonal, aunque éste permaneció en todo momento solapado por una base musical. Así pues, la cinematografía tuvo siempre de soporte una peana de sonidos organizados que le ayudaron a provocar no pocas sensaciones y emociones en el espectador.

  Por consiguiente, si partimos de la base de que la música en el cine no es sólo un elemento de adorno y asumimos que es un componente que aporta emoción, información y significación a la narración, la imagen debe formar parte de cada uno de los acordes o silencios de la música del film. Se establece así una conjunción luminosa y sonora totalizadora que alimenta el pensamiento lógico y las emociones intuitivas, ya que, al fin y al cabo, el resultado artístico cinematográfico es una recopilación de pensamientos sobre la vida, el amor, la ética, la moral, las cualidades humanas, la belleza, etc.

  La asociación psicológica automática que se produce entre la imagen cinematográfica y la banda sonora de una película ¿lo que Chion (1997, p. 99) denominó sincretismo¿ permite que los dos elementos de la creación audiovisual se perciban con un mismo ritmo, y que este hecho adquiera elevadas cotas de potencial educativo. La música en el cine ¿aunque imperceptible para muchos¿ constituye un elemento diegético universal, un factor semiótico de primer orden que permite comprender con mayor profundidad la historia narrada, y contribuye a suscitar estados de ánimo y afectos que favorecen la comprensión del mundo y de uno mismo.

  En nuestro trabajo de investigación tratamos de constatar la gran influencia que el resultado artístico holístico tiene en el individuo y en la sociedad ya que la conjunción de imagen y música se convierten en facilitadoras potenciales de las transformaciones vitales del ser humano y puede contribuir a su educación por la fuerza comunicativa y emocional que encierran. A esta capacidad educativa no es ajena la música que acompaña las imágenes, pues su poder es tan grande que puede modificar el significado de las imágenes plasmadas en el celuloide y, a través de ellas, contribuir a la formación de la opinión pública de la sociedad, a aliviar nuestra existencia y producir en nosotros un efecto catártico alejándonos de lo rutinario. Nos ayuda a aprender sobre nosotros mismos, sobre nuestra sociedad, sobre las demás sociedades y, en definitiva, sobre el ser humano. Además, permite corregir nuestro modo de vida aprendiendo de las experiencias beneficiosas o perniciosas de unos personajes ficticios que se ven en situaciones parecidas a las nuestras y conocer otras nuevas realidades vitales, porque nos propone maneras diferentes de ver el mundo. Expondremos cómo la música en el cine, aunque imperceptible para muchos, es un lenguaje universal que enseña y educa al niño, al joven, al adulto y a la sociedad en la disciplina de los sentimientos, las emociones, el respeto, la tolerancia y la percepción.

  El potencial educativo del cine y su música reside en el hecho de que las películas (al igual que todos los medios audiovisuales) nos hacen contemplar los acontecimientos holísticamente, a modo de intuiciones sensibles totales de forma inmediata, por ello, podemos percibir la historia por medio de una dimensión sensorial total (García, 2009, p. 9). Las personas, gracias al sincretismo de la música y la imagen, experimentan en términos de gozo e instrucción el visionado de un film entre la multitud que abarrota la sala del cine o de forma individual delante del televisor. Horas llenas de estremecimiento y placer para el ánimo y el intelecto que proporciona al espectador significados profundos y conmovedores por medio de este Arte recién llegado. Por eso, en poco tiempo, el cine se ha convertido en un arte social y popular al alcance de todos que llena los espacios estéticos no sólo de entendidos sino de todos los seres humanos en general emocionándoles sin distinción. Como dirá John Blacking (1987, p. 118): ¿el desarrollo de los sentidos y la educación de las emociones a través del arte no son sólo opciones deseables, sino elecciones para la acción equilibrada y el uso efectivo del intelecto¿.

  El visionado de una película se convierte entonces en una reformulación de la vida de la persona porque activa en ella su espíritu crítico y le ayuda a juzgar, conocer y no repetir los mismos errores que cometen los persona-jes. Supone un ensayo para la vida ya que en el film se reconstruye una historia y ésta se re-presenta no sólo para entretener o como goce estético, sino para que el espectador interprete y corrija desatinos. ¿Nos permite reconocer y clarificar los sentimientos y encontrar las palabras con las que articular verbalmente estados interiores¿ (Hepburn, 1998, p. 172). Se ha de reconocer entonces en este hecho artístico sus características educativas para considerarlo como una herramienta eficaz para el aprendizaje, puesto que su contribución a la educación es de más amplio horizonte moral que el limitado entrenamiento de la formación profesional. Es el cultivo de la apreciación de los valores de la civilización más que de las normas sociales imperantes.

  Gracias a la capacidad de empatía propia del ser humano, las narraciones cinematográficas son percibidas por él a través de una dimensión sensorial total y, por tanto, se incorporan a nuestra memoria de manera más persistente y permanente en la conciencia. Llegan a permanecer mucho más tiempo que las explicaciones teóricas que recibimos. Por este motivo, corremos el peligro de ser manipulados más fácilmente a través de este medio tan potente y popular cuando no se posee una formación adecuada.

  Preguntas de estudio y objetivos de la investigación De acuerdo con nuestro planteamiento inicial, los principales interrogantes que pretendemos abordar son los siguientes: ¿ ¿Existió alguna vez el cine mudo? ¿ ¿Hay una estética de la música del cine? ¿ ¿Cómo se produce la asociación psicológica entre el hecho sonoro y el visual en la cinematografía? ¿ ¿Hay un horizonte formativo en la simbiosis música e imagen? ¿ ¿Qué valor educativo tiene el cine y su música en la enseñanza formal, informal y no formal? La respuesta a todas esta cuestiones nos conducirá ineludiblemente a dilucidar el objetivo general de nuestra investigación, que no es otro sino que el de contribuir a que los espectadores ¿y particularmente el profesorado de los diversos niveles educativos desde la Educación Infantil hasta el ámbito universitario¿ tomen conciencia de la importancia del cine y su música, escuchándola con el corazón abierto, con el cuerpo y no solamente con el oído. Para ello, mostraremos el valor sincrético de imagen y música y analizaremos su valor educativo en las personas y a través de ellas en la sociedad.

  Este objetivo general nos llevará a estructurar los siguientes objetivos específicos: a.- Estudiar la evolución del cine y su música, desde el cine musicado hasta el musicado-hablado y hacer aproximaciones a la estética de la música en el cine.

  b.- Analizar el sincretismo entre la música y la imagen como un todo holístico.

  c.- Descubrir el valor educativo que ejerce el cine y su música en el ser humano, en la sociedad y en los centros educativos.

  2. Metodología Una vez establecidos los objetivos de nuestra investigación, conviene dilucidar el enfoque metodológico que vamos a seguir para realizar nuestro estudio. El procedimiento general para desarrollar el marco teórico del trabajo de investigación se basa en: a) El estudio de una abundante revisión bibliográfica acompañada de un enfoque crítico.

  b) El extenso estudio crítico de la sonoridad cinematográfica a través del visionado de films desde una perspectiva hermenéutica y contextual.

  c) La asistencia a conferencias, cursos y charlas sobre el tema, aplicando los conocimientos teóricos adquiridos al análisis de las películas.

  d) El análisis de diferentes opiniones de expertos en el campo de la música, la educación, la filosofía, la estética, la antropología, la sordera, la ceguera, la danza y la composición para la imagen.

  Por tanto, el tipo de investigación que llevaremos a cabo será de naturaleza descriptiva y explicativa. El camino o método que utilizaremos para dar respuesta a nuestras cuestiones va a ser un paradigma de investigación cualitativa y las herramientas empleadas para sistematizar y analizar la información serán de cariz analítico por medio del visionado de diferentes films.

  En resumen, intentaremos hacer un estudio de la música en el cine desde un punto de vista pragmático (qué produce en el espectador y cómo opera dentro de la cinematografía) hasta llegar a una visión teórica ( porqué la música funciona de este modo cuando va en conjunción con la imagen) y también desde una perspectiva histórica (la música como práctica individual y en conjunción con la imagen lo largo del tiempo) hasta llegar al enfoque personal y subjetivo (cómo ha sido concebida por los individuos que la han creado y su intencionalidad comunicativa). Todo ello guiado por un afán de mostrar la importancia de la música y, en especial, de la música en el cine desde una perspectiva objetiva y global dentro de una creación artística holística y subjetiva.

  3. CONCLUSIÓN A continuación vamos a recoger en un segmento conclusivo numerado todas las conclusiones extraídas de nuestra investigación.

  PRIMERA. Es difícil determinar con certeza el origen de la música . La cuestión de sus principios ha ocupado desde hace mucho tiempo a la ciencia, especialmente a la Música Contrastada llamada Etiología Musical. Hay un gran debate en la comunidad científica sobre la aparición y uso, no sólo de los instrumentos musicales, sino también de la música en sí. Muchos asocian cualquier representación artística, incluyendo la música, como una capacidad exclusiva de Homo sapiens . Se basan en la creencia de la existencia de una cultura bien arraigada en esta especie que les cohesionaba como grupo, y que fue un factor clave en la colonización del continente europeo en detrimento de los neandertales, a los que no les atribuyen capacidades artísticas (Mardones, 2012).

  Se cree que en principio no se utilizaban instrumentos musicales para interpretarla sino la voz humana o la percusión corporal, que no dejan huella en el registro arqueológico. Pero, el descubrimiento de flautas, silbatos, citófonos, sonajeros, caracolas y bramaderas, así como las enigmáticas figuraciones rupestres interpretadas por músicos y danzantes hablan de su existencia.

  Pudo ser una manifestación sublime del mundo espiritual, intervenir en rituales, tener un carácter lúdico, ser vehículo de comunicación o reclamo de caza (Mithen, 2005). También se conjetura si pudo haber un primer grito o palabra que servía de apoyo para elaborar más eficazmente una determinada actividad. Estas palabras irían evolucionando a pequeñas frases, versos, hasta terminar ligándolos en una canción. El máximo defensor de esta teoría fue Karl Brücher (1914). Por su parte, Charles Darwin (2009), el gran naturalista, afirmaba el origen de la música como una solicitación amorosa como hacen los pájaros u otros animales. Un canto primitivo podría ser la voz como instrumento masculino para declarar el amor. Pero, sin embargo, Harvin Harris (1991) y Juan Luis Arsuaga (1999) ponen en duda tal postulado porque consideran que si esto fuera así, en las canciones de los nativos dominarían las canciones de amor, pero no es así. También Rousseau (1980) y Herbert Spencer (1896) sostienen que la música nació al prolongar y elevar el lenguaje de los sonidos. Se puede inferir, por tanto, que la música se descubrió en un momento similar a la aparición del lenguaje ya que el cambio de altura musical produce un canto. Al margen de todas estas conjeturas, lo cierto es que, en casi todas las culturas, es un intercambio comunicativo o ascendencia con lo sobrenatural . Es fehaciente que se trata de una forma de comunicación entre los seres humanos que perdió cierta importancia a medida que estos desarrollaron la capacidad para el habla y el pensamiento conceptual. No obstante, aunque esa habilidad primigenia de comunicación de sentimientos fue disipándose con el paso del tiempo, la música fortaleció siempre los vínculos entre los individuos, sobre todo en las situaciones de grupo.

  A pesar de que en la actualidad estamos acostumbrados a pensar en la música como una respuesta individual del ser humano, durante gran parte de la historia ha sido sobre todo una actividad grupal (rituales religiosos, cantos de guerra, celebraciones públicas,¿); de hecho, las personas aún comparten esas funciones musicales de las culturas primitivas, pues sería extremadamente difícil concebir un acto ceremonial sin música .

  Por tanto, el sonido, desde la antigüedad, casi nunca se produjo aislado de los componentes visuales. Es más, el aspecto visual de la música enfatizaba, en muchos casos, el aspecto audible. Ya desde la antigua Grecia, la tríada música-poesía-danza iba casi siempre conjunta, de modo que la música era considerada una manifestación unificada de audición y visión, puesto que se escuchaba juntamente con las palabras y se veía reflejada en la danza . Esta simbiosis mimética de sonido e imagen era reflejo de la armonía del mundo y del hombre: anima humana y anima mundi (Aristóteles, De Anima, Libro II, 402a); y esta alianza convergía en un elemento común: el movimiento, que era la culminación de un prodigio artístico, mimético y sincrético que hacía realidad la sinécdoque significativa de ver la música y oír la imagen.

  No es sencillo definir el vocablo música, cuanto más si tenemos en cuenta que en nuestra investigación al referirnos a ella incluimos: la música instrumentalis (producida por el ser humano intencionalmente con su voz o instrumento), la música humana (aquella que emana del interior de la propia naturaleza humana) y la música del mundo o cosmológica (aquella que es libre, desintencionada y sin control pero creada por el cosmos, la naturaleza o por las personas como puede ser la música de una ciudad, la del metro, la del hogar, la de un arroyo¿).

  Al trasladar está diferenciación a la música del cine, se observa que el oído del oyente-espectador que, además de oír, piensa y ve por medio de la música, aúna perfectamente esta clasificación: la música instrumental es la audible e interpretada diegéticamente; la música humana que constituye la sonosfera del film, puede aparecer diegética o incidentalmente en la pantalla, muchas veces se trata de una música inaudible-incidental para la mayoría de espectadores porque no son conscientes del hecho musical que se está produciendo durante el visionado ; y, finalmente, la música mundana, contribuye a formar un halo convergente entre el cosmos ficticio y el cosmos social y real del oyente-espectador.

  Por consiguiente, la música cinematográfica sintetiza lo real y lo ficticio de manera que el cuerpo y la mente del espectador conforman un visionado gestáltico del film como un todo inseparable contribuyendo no sólo estéticamente, sino también conformando el microcosmos de la historia con un efecto educativo sobre el sujeto que es imprescindible en un mundo socio-cultural por su valor emocional, tanto desde la realidad ficticia del celuloide como desde la realidad de la vida de cada ser humano. Por tanto, durante la estimulación sonora y visual de la cinemática están en juego factores subjetivos (del sujeto) y factores objetivos (lo externo) relacionados con los tiempos del espectador. Esto es, por una parte está el tiempo psicológico que se evalúa de acuerdo a la disposición y gusto estético del sujeto-espectador que está viendo y oyendo el film, y por otra está el tiempo ontológico, que es el que discurre en la realidad, es el tiempo objetivado que está en relación con la duración del film y la vida del espectador.

  SEGUNDA. Para alcanzar su status quo, la música, en combinación con la imagen, ha tenido que sufrir un proceso de evolución , y lo han hecho al compás de ritmos que no exhibían la misma regularidad histórica que las demás músicas que convivían en solitario fuera de la cinematografía. La música del cine ha estado siempre comprometida y condicionada a una afinidad con los ritmos internos de la pantalla y del espectador, y con el aspecto semántico-organizativo de la historia narrada, por eso su dimensión histórica, racional y evolutiva no ha contrastado con su dimensión natural. Los tres aspectos han convivido y cooperado para que la música en el cine provocara un impacto emocional sobre el ser humano desde su misma génesis. Se ha buscado en la música del cine una llamada a la naturaleza humana instintiva, física y a-histórica diferente a cualquier especificación socio-cultural anterior. Esto explica por qué el espectador posee una gran facilidad para acomodarse a las sonoridades de otros pueblos y de otras culturas en la cinematografía y por qué las modas afectan con cierta relatividad a la elección musical cinemática.

  Al combinar sonidos e imágenes se persigue una gran concreción cognitiva y, por esta razón, la comprensión y el disfrute del lenguaje musical cinematográfico no presuponen una culturización comparable a aquella necesaria para captar, por ejemplo, el lenguaje literario. De todos modos, cabe resaltar que los caminos de acceso a cualquier tipo de música no tienen, por lo general, forma académica. El ser humano se acerca a ella con una intuición que le permite gozar de la sonoridad intensamente mediante un aprendizaje absolutamente personal. Por ello, insistimos a lo largo de nuestra tesis en el hecho de que los atributos que mejor definen la música son su universalidad , naturalidad e inefabilidad. Es universal porque su capacidad de emoción e interpretación no es una hermenéutica propia de una cultura, sino más bien connatural o fruto de una predisposición y experiencia interpretativa, un fondo instintivo retomado que no contrasta con su naturaleza racional y matemática ¿ambas cualidades detonantes de su universalidad¿¿ es natural porque los caminos de acceso para gozar de la música no son necesariamente académicos sino propios de la naturaleza humana; y es inefable porque su dialecto está alejado de la palabra pero es capaz de transmitir el mismo significado a diferentes oyentes con mayor precisión que el lenguaje verbal, a la vez que es menos malinterpretada que las palabras y no genera polisemias interpretativas. Todo ello nos ha inducido a efectuar un análisis sobre el incipiente maridaje que se produjo entre la música y el cine, pues esta conjunción de lo auditivo y lo visual, como hemos mostrado, ha cohabitado desde el principio de los tiempos.

  TERCERA. Los orígenes de la presencia de la cinematografía en el panorama actual hay que buscarlos en momentos prehistóricos, pues el ser humano siempre ha tenido la preocupación de captar y representar el movimiento. Se dice incluso que fueron los fenicios los que propiciaron el pre-cine que derivará más tarde en el Séptimo Arte. Por eso, tanto la historia de la sonoridad como la del cine, estuvieron ligadas al avance y evolución técnica y artística. Para que las fotografías se convirtieran en un hecho fílmico o, lo que es lo mismo, para que se pudiera dar el paso de la imagen estática a la imagen dinámica, hubo un desarrollo gradual, siendo desde una novedad de ferias ambulantes hasta una de las herramientas más importante de comunicación y diversión, llegándose a convertir en un medio de comunicación de masas en el siglo XX y teniendo un impacto sustancial en las artes, la tecnología, la política y la sociedad.

  Todos estos precedentes históricos explican cómo estas dos realidades artísticas ¿la música y la imagen¿ de carácter independiente llegan a tener un poder simbiótico de tal naturaleza que se pueden juzgar como dos existencias complementarias y necesarias en la cinematografía (García y Morales, 2013). Por esta razón hemos insistido en que la imagen y la música en el cine son un continuo-discontinuo, un verdadero collage en el que imágenes, voces, sonidos, ruidos y pasajes musicales participan de una misma composición, aunque las diferencias entre música e imagen sean macroscópicas. A pesar de que música e imagen sean diferentes en sus instrumentos de comunicación, respecto a la percepción y emisión que las articula y sean distintas a la hora de referirse al objeto. Si admitimos que la música tiene poder denotativo, resulta cuanto menos curioso, aunque nada extraño, que los destinos de la música y el cine se hayan mostrado tan entrelazados e interdependientes y que las dos artes hayan operado de modo tan estrechamente unido desde la génesis de las primeras imágenes en movimiento. Tanto el elemento sonoro como las fotografías animadas del celuloide interaccionan y se unen en una sola configuración significativa. Debido a este sincretismo y sincronía, no podemos considerar que la música sea un elemento secundario, pues ésta junto a la imagen produce no sólo un efecto catártico de misticismo y quietismo sino que provoca también una gran estimulación fisiológica que se manifiesta en ocasiones en forma de risa, de grito, de estremecimiento, etc., de manera que en la mayoría de ocasiones si las imágenes no fueran acompañadas por el elemento sonoro no producirían los efectos deseados por el director.

  Ésta es la razón por la que música e imagen van configurando la historia de la sonoridad desde el primer cine musicado hasta el cine musicado-hablado, como resultado de una progresión y desarrollo del mundo cinematográfico y consecuencia de las inquietudes humanas de finales del siglo XIX y principios del XX y de los avances tecnológicos de la época, que harán de los sonidos ordenados elementos semióticos de primer orden. Una música cuyo desarrollo estará a merced de las culturas, de los devenires históricos y de las razones sentimentales y étnicas, pero que a la vez, debido a la pluralidad de músicas que se gestionan en un mismo film y sus objetivos semiológicos, contendrá su propio microcosmos atemporal y mágico haciendo que el espectador reviva las modas, situaciones y músicas de ese perpetuum tempus propio de cada resultado artístico cinematográfico que tendrá su sonosfera particular, genuina, individualizada y única.

  La paternidad del cine se atribuye a los hermanos Lumière, pero, en nuestra opinión, esta invención es el resultado del momento de madurez alcanzado por la fotografía en diversos países y, por tanto, no se trata de un hecho aislado, sino colectivo, ideado por una gran cantidad de científicos que van sumando sus propias aportaciones a las de los demás. El primer cine fue musicado y se desarrolló hasta finales de la década de los años veinte del siglo pasado, momento en que se fue introduciendo la palabra; por tanto, el apelativo de mudo no creemos que le sea correctamente atribuido porque, aunque las primeras películas carecían de sonido y se pusieron en pantalla in silence (en silencio, mudas) esta circunstancia se dio durante muy poco tiempo. Desde sus inicios las imágenes se acompañaron de narradores, músicos, orquestas o intertítulos con diálogos y narraciones, para compensar la falta de audición y para reforzar su significado y emoción. La música a veces era intermitente, otras era continua; algunos acompañamientos eran improvisados, pero pronto se escribieron composiciones originales incluso en este primer periodo del cine, aunque la mayoría era música preexistente. Por ello podemos afirmar que el cine contiene desde siempre el ritmo musical en esencia. Podría decirse con todo rigor que estamos frente a una estructura musical totalmente determinada por la imagen, por ello su apuesta simbólica lleva a concebir música e imagen como una única creación artística holística.

  CUARTA. Desde sus inicios la música no ha sido sólo un mero elemento de adorno y hemos asumido que se ha configurado como un componente que aporta emoción, información y significación a la narración. La imagen debe formar parte de cada uno de los acordes o silencios de la música del film, estableciendo una conjunción luminosa y sonora totalizadora que alimente el pensamiento lógico y las emociones intuitivas, ya que, al fin y al cabo, el resultado artístico cinematográfico es una recopilación de pensamientos sobre la vida, el amor, la ética, la moral, las cualidades humanas, la belleza, etc., y la elección musical en el seno de una película está vinculada a una serie de razones culturales, históricas, emocionales y sincréticas. Es un ensayo de antropología, etnografía, etología y paleontología humana.

  La utilización de la música en el cine, desde siempre, no fue sólo para dar ambiente, animar la acción o enmarcar los ruidos de la sala, puesto que ya en 1910 se crearon y publicaron enciclopedias musicales, los cue sheets o sugerencias musicales . Consistían en una lista de piezas musicales cuya finalidad era ayudar a los músicos acompañantes a crear una partitura apropiada para las imágenes. Eran verdaderos formularios de efectos expresivos convencionales que definían los más variados sentimientos e indicaban de manera establecida los tipos de música necesarios para cada escena y su duración. Por eso ratificamos que los sonidos ordenados ya tenían carácter intencional, ya estaban pensados para conmover al espectador. Es más, su importancia está reforzada porque fue precisamente la música la que favoreció el acercamiento del espectador a la cinematografía al convertirse en mediadora entre las diferentes culturas. Se configuró como un elemento principal introductorio al usar las composiciones indígenas en conjunción con la imagen y, de ese modo, acercar culturalmente al espectador al hecho artístico cinematográfico al combinar los gustos estéticos de los diferentes países y culturas; es por ello que los primeros ejemplos de acompañamiento musical no reflejan una única práctica unificada. Además, en un tiempo record, el cine se convirtió en una manifestación artística singular y, en parte también se lo debe a la música. El pistoletazo de salida se propició en 1908, cuando se encargó una música original a Camille Saint-Saëns para El asesinato del duque de Guisa de Charles Le Bargy y André Calmettes. Este encargo ayudó al cine a adquirir dignidad pues fue hecho a un compositor de ópera y música orquestal de reconocido prestigio. También en el mismo año Mikhail Ippolitov-Ivanov escribió en Rusia una partitura para la película Stenza Razin (1908).

  QUINTA. Poco a poco, sin no cierta resistencia, al binomio imagen y música se le incorporó el lenguaje, y entonces nació el cine musicado-hablado adaptándolo al estilo lírico de la ópera, aunque pronto la sincronización llevó al perfeccionamiento del sincretismo música-imagen y a la creación de bandas sonoras . Uno de los actores por antonomasia de la transición del cine musicado al musicado-hablado es Charles Chaplin. Fue uno de los muchos directores que se resistieron a introducir la palabra en la cinematografía.

  Hemos analizado pues esta separación entre cine-musicado y musicado-hablado. Su secuenciación resulta complicada puesto que no existe una línea divisoria nítida entre ellos. En principio, el propósito inicial no fue tanto hacer hablar al cine sino más bien mejorar la coordinación entre música e imagen y hacer que ambas bandas estuvieran mejor sincronizadas para conseguir una mayor precisión y control en efectos concretos. En un breve recorrido evolutivo de la música del cine desde los inicios del cine musicado-hablado, hemos visto que los años 20 fueron claves para su progreso pues 1927 fue el año en que el film El cantante de Jazz (1927) utilizó el sistema Vitaphone de discos sincronizados que revolucionó a la audiencia al introducir la palabra en el cine. Este período transitorio entre el sonido en vivo y el grabado fue traumático para los músicos de orquestas de cine, ya que cientos de ellos fueron despedidos en poco tiempo. Se produjo una transformación cualitativa del cine en sí mismo con la incorporación del sonido al soporte de la película. Después, los años 30 supusieron los primeros pasos de la industria musical en el cine, surgiendo la figura del compositor especialista en bandas sonoras con películas como Lo que el viento se llevó (1939). Los 40 y 50 significaron la introducción de la pista en tres bandas: diálogos, sonido ambiental y música. Es la Edad de Oro del cine musical. Es la generación del leitmotiv y el surgimiento del Cinemascope y las grabaciones estereofónicas, y con ello las grandes superproducciones épicas de gran presupuesto como Ben Hur (1959), Cumbres Borrascosas (1939) o Puente sobre el río Kwai (1957) con directores como Berbard Herrmann, Hitchcock, Newman o Rozsa. Se acepta la música popular y se introduce el jazz. Por su parte, en los años 60 y 70 se produce un decaimiento del cine, abunda la canción pop como la de los Beatles y se emplean los medios electrónicos, entre ellos, el sintetizador. Tiene lugar una pérdida de la calidad musical pero nacen nuevos efectos sonoros: Lawrence de Arabia (1962), Breakfast at Tiffany¿s (1961), etc. En este nuevo modelo compositivo sobresalen compositores como Henri Manzini, John Barry o Ennio Morricone. Y, finalmente, de los años 80 hasta la actualidad llega al cine el sistema Dolby estéreo, que permite envolver de sonoridad al espectador desde los diferentes focos de la sala. Coexisten en esta época dos corrientes opuestas: por una parte el nuevo sinfonismo, con una música omnipresente como sustrato ambiental de la imagen en la que se retoman los temas épicos en películas como Carros de fuego (1981) o Titanic (1997) y, por otra, se suceden diferentes corrientes estéticas como la música electrónica de Vangelis en Blade Runner (1982), el Minimalismo de Michael Nyman en El piano (1993) y la New Age de Harald Kloser, Thomas Wanker y Harry Gregson-Williams en los films 2012 (2009) y Dejà vu (2006), entre otros.

  SEXTA. La presencia musical en el cine tiene como correlato la sucesión de unos gustos estéticos sonoros y de un pensamiento estético musical, pues, la música, el arte (tecné), es pura expresión, lo cual es consecuencia de su carácter estético y de su índole ética y educativa. Desde esta vertiente estética, hemos resaltado que a mediados del siglo XIX surge como disciplina la Estética de la Música y, al mismo tiempo, se alumbra el cine y junto a él su música, compendio todo ello de sensaciones. Y, lo que se origina en el interior del sujeto cuando está viendo y escuchando un film, es una reflexión filosófica sobre el resultado artístico holístico que suscita en el individuo juicios peculiares de belleza, sublimidad o fealdad en el marco de unos sentimientos. En esta reflexión filosófica confluyen dos hechos diferenciadores, la experiencia estética y la reflexión estética. La reflexión estética es la respuesta filosófica a la experiencia individualizada que ha producido en el sujeto la obra de arte. Pero esta reflexión exige la existencia de la experiencia estética, es decir, del momento en que el ser humano se identifica con la obra y le reconoce unos valores y un conocimiento, que le posibilitan, de manera parcial o total, la aprehensión del mundo. Observamos que durante este proceso, se realiza un esfuerzo y se formula un juicio estético de naturaleza sensorial que encierra en sí mismo una dimensión netamente psicológica que tiene como resultado atributos lógicos, morales y fuerza racional. Al igual que es complicado ¿como hemos subrayado¿ establecer la separación a priori entre el cine-musicado y el musicado-hablado, no es tampoco nítido periodizar los diferentes gustos estéticos musicales que se han sucedido en la cinematografía, ya que comienzan en un periodo de tiempo pero recogen sus frutos en otro, o se revitalizan en cualquier momento. Igualmente, los compositores no pueden estar encasillados en ningún periodo concreto porque hay ejemplos, como el de Bernard Herrmann, que aunque comenzó su carrera en la primera mitad de siglo, fue reconocido en la segunda mitad. No obstante, hemos constatado que es posible distinguir una serie de tendencias o gustos musicales predominantes con la llegada del cine musicado-hablado como son: el Sinfonismo, el Modernismo, el Serialismo o el Minimalismo. Su uso será una elección personal y artística del director que en muchas ocasiones no se ceñirá a las modas sino a su gusto e intención. Así, tenemos compositores contemporáneos como Antón Gracía Abril, quien utiliza el Sinfonismo en sus composiciones actuales.

  SÉPTIMA. Al yuxtaponer la música y la imagen hemos visto que la mirada estética de la cinematografía exige sobre todo la consideración wagneriana del film como obra de arte total (Gesamtkunstwerke). Una idea romántica del arte como expresión unida al ideal de la convergencia de todas las artes de cara a la consecución de una expresividad única completa. Un resultado artístico que, amalgamado y popular, reintegra en su unidad la expresión artística y la total comunicabilidad. Un producto acabado, conjunción y convergencia de muchos juicios y gustos artísticos y estéticos producto de su interdisciplinariedad. Por eso la música de una película no es una composición como tal, ya que toda la obra está representada por el propio film en la totalidad de sus elementos audio-logo-visuales.

  De todos estos elementos asociados, la música que los arropa ha sido directamente compuesta o expresamente elegida para acompañar a las fotografías animadas con la misma función a lo largo del tiempo y las diferentes culturas cuando la escuchamos plasmada en el celuloide . Esta música se caracteriza por su gran poder para definir significados, para expresar emociones, para provocar y para guiar las respuestas del espectador hacia ella. La música en la cinematografía tiene una función semiótica importantísima junto a los diálogos y la imagen pues anticipa acontecimientos, sitúa, guía, objetiva y encuadra la acción. Por ello, la sublimidad de un film se produce cuando tiene lugar la conjunción de imágenes y sonidos sincrónicamente en un todo armónico, perenne, atemporal y sin sometimiento al momento de ejecución generando un valor sincrético en el receptor. El sincronismo necesario para que se produzca esta simbiosis cinemática remite a las dos concepciones musicales por antonomasia que hemos señalado en nuestro estudio, la pitagórica y la expresiva, ambas posturas estéticas aparentemente dispares convergen en una apreciación estética cinemática común. Los patrones de las matemáticas nos muestran que debe existir un orden en el universo de ficción al igual que lo hacen los patrones musicales que lo guían, pero, a la vez, también, debido a sus efectos emocionales y físicos que provoca en el espectador, la música en el cine estimula un orden interno. De ello se deduce que existe un punto en el pensamiento humano que es sonoro.

  OCTAVA. Si, tal como hemos apuntado en esta tesis, partimos de la base de que el conocimiento sensible del sonido junto a la imagen viene dado por la recepción física de los estímulos visuales y auditivos y la reacción física de los órganos del oído y la vista respectivamente, para que el oído pueda oír y los ojos puedan ver es preciso que estén estimulados para que reaccionen ante la provocación audio-visual. Como hemos resaltado, este fenómeno sincrético se produce cuando el espectador posee lo visto y oído sincrónicamente, por tanto, la recepción física de ambos estímulos es un proceso anterior al cognoscente que después produce una operación cognitiva individual en cada espectador que está expectante. Un conocimiento sensible que capta lo real dentro de un mundo de ficción gracias a unas imágenes y una sonoridad intencional y no natural. De tal modo que lo conocido es una formalidad o representación de lo real.

  Hemos probado que este producto artístico mezcla de imagen y sonido posee unos contenidos implícitos y parte de ello se debe a la música que los circunda, ya que los elementos que engloba la sonoridad integrada en la imagen son, en primera instancia, de naturaleza conceptual. En ellos se manifiesta una interpretación, una visión del mundo a partir de una determinada creación artística; una visión del hombre y de la sociedad elaborada sobre concepciones filosóficas previas que afloran gracias, entre otros elementos circunstanciales, a la sonoridad. Por tanto, hemos observado que en la mezcla de contenidos sonoros y visuales no sólo subyace con intencionalidad estética sino que se diluyen y forman parte de los contenidos de la misma trama cinematográfica, constituyéndose en un paradigma concreto, ya que la elección musical de una imagen es la que, en la mayoría ocasiones, conduce la narración y es la que contribuye a la lectura de lo que acontece en el celuloide.

  Sintetizamos entonces que esta elección estética musical plasmada en la pantalla representa una forma de expresión y comunicación que tiene unas funciones que hemos resumido principalmente en tres: una función de ambientación, ya que ayuda a crear la sonosfera del film, una función psicológica, pues influye en el espectador creando un efecto emocional que conduce la imagen reforzando la acción o marcando un sentimiento contrario, y una función estructural, que da continuidad a la película, rellena espacios vacíos y unifica el montaje de las escenas sin perder su dirigismo emocional y semiología gracias al sincretismo que se produce entre música e imagen.

  Hemos mostrado pues que la música en los films es un señuelo que tiene una preponderancia fundamental porque es agradable, unificadora y emocionante. Es algo que por medio de su poder y elocuencia, nos proporciona herramientas formidables con las que aliviar nuestra existencia y nos produce un efecto catártico alejándonos de lo rutinario de la vida además de acompañar a las imágenes, dirigirlas y guiarlas. No hay nada tan poderoso como la música para imitar y aproximarse a la realidad ya que tiene la capacidad de transmitir sentimientos de cólera, bondad, valor, prudencia y todos los mensajes de la sensibilidad humana. En nuestro estudio hemos constatado que la música y el cine nos ayudan a aprender sobre nosotros mismos, nuestra sociedad, sobre las demás sociedades y, en definitiva, sobre el ser humano y, para ello, los rasgos de preconceptualidad y prerracionalidad de la música se objetivarán a través de imágenes auditivas y, por tanto, a pesar de que el sujeto al visionar el film viva una experiencia visual y musical subjetiva, ésta estará determinada por su entorno social y cultural ya situados.

  Por consiguiente, hemos vislumbrado que la música en general y en particular la música en el cine, no está separada del mundo y tiene un poder denotativo al instaurar un proceso comunicativo abierto entre el director musical y el oyente en el que existe una posibilidad de aprender de la vida. Puede enseñar y educar al niño, al joven, al adulto y a la sociedad en la disciplina de los sentimientos, el respeto, la tolerancia y la escucha, por eso puede constituirse como transformador de la vida. Puede llegar a ser un dejà vu re-presentado por unos personajes. Todas estas remembranzas vividas en el cine son importantes en la medida que el aprendiz de humano va conformando su proceso de educabilidad usando como patrón las historias de estos personajes de ficción. El espectador, como hemos indicado, no sólo imagina sino también retiene en su memoria los actos que contempla en el film, aunque sean sucesos que no le acontezcan directamente, porque los interioriza y los hace suyos empáticamente guardando en su interior, como propia, la actividad vivida en el celuloide por los personajes de ficción. De ahí que parte de la importancia del Séptimo Arte radique en su valor neumónico, en su capacidad de favorecer la imaginación y en su valor educativo, características que son propias del sujeto cognoscente.

  Cuando nos hemos referido al proceder neumónico-asociativo del cine en nuestro trabajo de investigación hemos querido significar en esta remembranza no sólo la retención de las imágenes sino en ocasiones también la música que las acompaña. Es decir, a la remembranza de lo visto en el cine se une la remembranza de lo oído al producirse el sincretismo de la música y la imagen. El oyente-espectador es capaz de asociar la pieza musical que suena junto a la imagen precisamente por haberse producido la asociación psicológica entre el elemento sonoro y visual, pues esta simbiosis ha sido lo que le ha emocionado y lo que ha estimulado su proceso mental; por eso, hemos afirmado que el cuerpo y la mente están en completa conjunción en esta experiencia sonora.

  NOVENA. Existe en la práctica cinemática una interdependencia entre tempo, movimiento y emoción que es lo que hemos denominado la quintaesencia de la música, la cual hemos definido como la relación de la música con el principio isomórfico en el que el oyente puede cambiar su ritmo vital gracias a la sincronización de él mismo con el ritmo de la música, transformando su estado de ánimo de forma gradual. Todo ello, como hemos manifestado, debido a varios factores implícitos de la música como son la frecuencia, la variación melódica, las cadencias y la tonalidad que tienen como característica fundamental estimular o relajar a quien las oye implícitas en la música produciéndole un cambio interno.

  DÉCIMA. Otra de la cualidades genuinas de la música y el cine que no hemos querido soslayar es su capacidad de ser difusora antropológica de primer orden ya que muestra gentes, lugares, culturas y sonoridades que serían totalmente inexploradas si no fuera por el poder de difusión y facilidad de transmisión al verlas y oírlas en el cine. Se trata de imágenes quasi reales, situaciones quasi reales y músicas reales que están sucediendo en otro tiempo y situación ficticia pero con realidad de tiempo, lugar, sonidos y vidas posibles.

  DECIMOPRIMERA. En nuestra argumentación hemos barajado los vocablos: ver, oír, sentidos, valores, sensaciones, percepciones, estimativa, memoria que están relacionados con atributos propios del ser humano y que se producen al asociar unos sonidos contextualizados en unas imágenes. Por eso hemos justificado que la música, en sincronía con la imagen, no sólo dilata y amplía los sentidos externos del espectador, sino que unifica sus sensaciones de lo visto y oído configurando una única percepción y convirtiéndose en una única conciencia sensible sincrética. En definitiva, hemos atisbado cómo la cinematografía propicia la interacción de lo sensible común o sensus communis, la imaginación, la memoria y los valores humanos, exigiendo un proceso creativo versus reactivo que depende de unas funciones mentales conscientes e inconscientes humanas y que están relacionados con la estructura y con la expresión e impresión emocional. Así, hemos evidenciado cómo durante el visionado, se crea una autoconciencia falsa que tiene de verdadera lo que el espectador juzga como bueno para reforzar su bien particular, es decir, lo que el yo considera conscientemente como válido. Esta consciencia tiene su raíz en un saber de orden cultural y este saber, a la vez, está incardinado socio-históricamente.

  La argumentación anterior nos ha servido de justificación para mostrar la necesidad de la música en el cine y en el proceso educativo del ser humano ya que, como hemos manifestado, muestra modelos y patrones que el individuo debe seleccionar debido a su naturaleza mimética. Al interpretar estas imágenes y música, el sujeto ha de saber aprovechar y canalizar este resultado holístico y ponerlo al servicio de su personalidad, porque con ello conseguirá al final una sensación de fortaleza, equilibrio, firmeza y conocimiento de sí mismos. Al verse lejos de los héroes negativos y cerca de los positivos crecerá hasta ordenarse así mismo, alejándose de sus debilidades humanas, consiguiendo formar su yo, autodeterminarse y ser verdaderamente libre; aunque esta libertad le exija también una conciencia clara de sus deseos.

  El cine y su música, como hemos argumentado, ofrecen al ser humano un conocimiento empírico de situaciones determinadas por la observación de modelos o hábitos que se repiten en el celuloide y que incluyen una comprensión. Lo cual significa que se alcanza conocimiento gracias a la observación y posterior comprensión de lo que acontece en la ficción. Mediante la capacidad humana de explicar el por qué de las cosas que suceden, el espectador emite un juicio de valor aunque sea en su interioridad. En esta contribución está implicada también la sonoridad y ésta no excluye ni personas ni gustos estéticos ni músicas ya que la música per se no es moral ni inmoral, ni buena ni mala, es nuestra reacción ante ella y las imágenes lo que la hacen que se vuelva una u otra cosa en nuestra mente. El cine es un arte facilitador de este aprendizaje social, de este aprender a vivir, por eso lo hemos considerado la escuela de la vida. Por medio de las películas hemos observado que podemos adquirir experiencias de lo que aún no hemos vivido, empatizando con los personajes y sus situaciones.

  La justificación de la contribución de la música a la tríada imagen, contenido y percepción en el espectador es fruto de las asociaciones que ésta evoca ya que el ser humano es embaucado por los patrones sonoros desde que nace y percibe el contenido musical. Aunque hemos querido clarificar también que este contenido puede significar cosas diferentes para cada persona y, a menudo, cosas distintas para la misma persona en momentos diversos; por ello, hemos precisado que la elección musical está sometida al mismo tiempo a las fluctuaciones de la subjetividad en la cinematografía. Aunque se dé la circunstancia de que la mayoría de los espectadores cinematográficos tengan como condición ser oyentes pasivos y, por ende, sean agentes que oyen pero que no escuchan; es decir, que son oyentes pero no escuchantes. Ello nos ha llevado a aceptar cierta pasividad ante el hecho sonoro cinematográfico, pero lo más significativo del caso es que, como hemos visto, esta música afecta igualmente a los sentimientos del espectador y le produce actos reflejos inconscientes en los cuales los sonidos van directamente al interior de su cuerpo y su mente emocionándole (justificación fehaciente de lo que hemos determinado en llamar música humana). Por eso, en una escena de terror en la que la música es parte imprescindible, a los espectadores les sudan las manos o lanzan un grito.

  Por tanto, nuestro empeño en este trabajo ha sido verificar que el proceso físico de oír y el cognitivo de escuchar no son jamás indiferentes en el ser humano aunque oír denote pasividad. Las vibraciones físicas se convierten siempre en señales que se conmutan en sensaciones sonoras en el cerebro y, juntamente con las señales luminosas convertidas en imágenes visuales, llegan al cerebro y emocionan. Para producirse no es necesario que el oyente-espectador sea músico especializado. Incluso un oyente inexperto aprecia los sonidos ordenados, aunque sea de forma distinta, dándoles un contenido emocional, de modo que deductivamente una marcha fúnebre acompañando a unas imágenes determinadas expresará duelo y muerte. Tanto el músico como el oyente no instruido comparten aspectos fundamentales de la misma experiencia física sensorial que se proyectan hacia una eclosión de emociones que pueden ser en mayor o menor medida semejantes, pero que a nadie dejan indiferentes. Esto es consecuencia del poder que tiene la música de representación en la vida interna del ser humano (música humana) y, es la razón por la que asociada a la imagen, facilita el visionado tanto a videntes como invidentes.

  DECIMOSEGUNDA. La música tiene un poder de manipulación que hemos entendido como paideia porque rememora no sólo sentimientos sino que descubre otros nuevos gracias a la re-presentación de otras vidas de ficción. El poder contemplar otras existencias le supone al espectador vivir nuevas experiencias y sumar sentimientos que sino fuera por la ficción tal vez nunca habría podido vivir. Para ello hemos percibido que el sujeto-receptor debe interpretar en este proceso de aprendizaje ante el celuloide, dejándose llevar por unas imágenes y una música. Deja de ser él para convertirse en un intérprete que observa como transcurren unos acontecimientos a unos personajes que están representando una realidad de ficción. Esto nos ha llevado a descubrir cómo este proceso lleva intrínseco una catarsis que hace que el espectador se aparte de su realidad de vida y se adentre en un nuevo mundo en el que él es omnipresente, omnipotente y juez de cada uno de los personajes de acuerdo al role que representan en la historia de ficción. En este proceso, como hemos señalado, se origina no sólo un impacto emocional sino también informativo en el que desaparece la realidad externa de la imagen.

  Esta contingencia anterior tiene su consecuencia en el proceso de educabilidad del espectador porque el logos, o saber que el hombre tiene de sí mismo, no es el resultado de un acto único y total sino que es el corolario de un proceso que se distiende en el tiempo gracias a las múltiples circunstancias vivenciales del individuo. El hombre tiene que aprenderse, llegar a conocerse a sí mismo, hallar el saber humano y para ello el cine y su música le proporcionan al espectador diferentes planos epistemológicos del saber antropológico. Gracias a la cinematografía, el sujeto alcanza conocimiento por medio de los otros seres humanos del celuloide y se sitúa dentro de las otras culturas, pues la intimidad reflexiva humana está de algún modo referida al exterior. La cinematografía se configura, como hemos visto, como un instrumento hermenéutico facilitador del autoconocimiento y, a la par, ayuda también a comprender al género humano porque, para saber lo que el ser humano es, se precisa considerar sus capacidades operativas, lo que hace y lo que puede hacer. Es decir, ser humano es una condición de posibilidad, un devenir humano. Los productos humanos no se han totalizado, en ellos hay historia pero hay también siempre futuro.

  DECIMOTERCERA. Para ayudar a conseguir este objetivo humano en el Séptimo Arte es necesario que se entable una relación de participación tetragonal intersubjetiva entre varios agentes: el compositor, el músico, el director y el oyente/espectador, verdaderos emisores y receptores del resultado artísticos. La amalgama de estas cuatro subjetividades será un acto intencional de codificación y descodificación. Este sucedido tiene como condición de posibilidad ser educador y deseducador del ser humano. Por ello, hemos presentado la disyuntiva de si los sentimientos que proporcionan el visionado de un film son correctos y tienen una respuesta apropiada y proporcional a lo que los motiva o no; y, por eso, hemos hablado de emociones adecuadas y emociones incorrectas del espectador y nos hemos sentido en la obligación de proponer una educación de los afectos en el cine y su música. Este tipo de educación consistirá básicamente en poner a las personas en condiciones de aceptar la realidad tal como es y de reaccionar ante ella de manera educada, sabiendo extraer de la ficción una correcta reflexión crítica que le ayude a juzgar, conocer y no repetir los mismos errores que cometieron los persona-jes. Dicho de manera escueta, le ayudará a cultivar sus emociones.

  DECIMOCUARTA. Además de acometer este propósito, la cinematografía favorece la sensibilidad musical y la habilidad para y por la música porque, aunque la apreciación musical y su capacidad de emocionar sean innatas y connaturales para el ser humano e incluso para algunos animales, si se enseñan y se convierten en aprendizaje consciente, pueden mejorar el resultado de su receptibilidad y pueden descubrir curiosidades; de ahí la necesidad de la presencia del cine y su música en las enseñanzas formales, informales y no formales.

  Hemos observado que la utilización de películas como recurso didáctico es cada vez más frecuente, lo cual en esta época está en consonancia con la influencia tan notoria de la imagen y el sonido en la vida del ser humano. Como dice el profesor Romà de la Calle: ¿tiene una influencia inmensa el hecho de saber que explicas una materia no sólo desde el punto de vista teórico, sino desde el punto de vista operativo y práctico. Es analizar el cine sabiendo el impacto que causa en el sujeto¿ (Huerta, 2012, p. 167). El poder que tienen estos modelos audiovisuales cinemáticos, como hemos visto, es enorme por la facilidad en que penetran en nuestro yo, por el poder sugestivo y permanente de sus mensajes, porque durante la proyección se establece un vínculo afectivo y una empatía entre los personajes y el espectador, por mostrar patrones de comportamiento, porque contribuye a formar al individuo y a la sociedad en la disciplina de la belleza estética y la ética, porque existe una simbiosis entre afectividad y contemplación, porque pueden contribuir a modular los sentimientos y porque son capaces de influir en el mundo afectivo del espectador y, por ende, en la sociedad .

  Estamos en el siglo XXI y, como hemos constatado, un medio tan popular e influyente como el cine, no se ha explotado suficiente ni apropiadamente como herramienta de trabajo en las aulas, aunque parezca inverosímil y en todos los foros educativos se hable de la importancia del método audiovisual y que el estudio de las ciencias de las tecnologías de la información y comunicación estén incluidas en el currículo de las diferentes etapas educativas.

  Asimismo, la inclusión del lenguaje musical cinematográfico y su historia en los currículos de los conservatorios de música también la hemos considerado necesaria; de no hacerlo así, privamos a los actuales educandos de conocer la creación artístico-musical más importante y extendida de nuestro siglo. Como hemos demostrado, no podemos centrar nuestra enseñanza sólo en autores lejanos en el tiempo y dejar de lado la música que se oye en la calle, en la televisión, en el cine o la que disfrutan muchas personas cuando por deleite se conectan el MP3. Además, en la mayoría de los casos, la mayor parte de la música que conocen accidentalmente los jóvenes, aunque se escape de sus preferencias, la han escuchado en el cine o la televisión, de hecho, con toda seguridad, tanto las obras clásicas como la música autóctona de otros países les es familiar gracias a los medios audiovisuales.

  Como hemos visto, si se quiere tener jóvenes competentes que sepan hacer teniendo una base de conocimientos y praxis adecuados, sepan estar potenciando su espíritu crítico, y que se motiven frente a las propuestas de trabajo en el aula, se tiene que reparar en la música del cine y para eso se tiene que llevar a las aulas y, así, suplir esta carencia presente. Como dice Marshall Mcluhan (1960) las películas forman actualmente el único patrimonio común de la Humanidad. Hemos observado que muchas veces se utiliza la cinematografía como recurso adicional en materias de reflexión religiosa o ética, pero nuestra propuesta abarca más campo de acción destacando su carácter transversal en otras materias del currículo y quiere sacar a la luz la contribución de la música a la narración cinemática. Como afirma Carmen Pereira (2005), el cine es un elemento claramente formativo además de un apoyo en la intervención pedagógica que cuenta con una sonoridad para decir las cosas. Se trata, como hemos estudiado de un recurso didáctico que permite llevar a cabo una pedagogía más acorde con la realidad de los tiempos que vivimos. Además, en él confluyen diversas artes hasta convertirlo, según palabras de Pereira, en un arte total.

  DECIMOQUINTA. Nuestro objetivo es conseguir espectadores-oyentes de cine activos pues, como dice George Steiner (2000), nunca como ahora hemos tenido más información y menos conocimiento. Los tiempos demandan adaptación a las circunstancias y ellas nos llevan a acercarnos de pleno al mundo audiovisual. En palabras de Enrico Fulchignoni (1991), hoy vivimos en la civilización de la imagen. La tarea del educador, como hemos esclarecido en nuestra exposición, es pues enseñar a leer las imágenes y oír su música además de revelar todos los elementos significativos que acompañan a la escena. El reto es exponer a los alumnos que pasarlo bien en una película significa también hacer una reflexión y análisis de la misma porque cuanto más sabemos, más nos emocionamos. De este modo se seguirá el consejo del gran S. Eisenstein (1970) cuando señalaba: ¿el cine opera al margen de la emoción y de la emoción a la idea¿. Sin reflexión se pierde parte de la significación y del disfrute. El propósito final de este aprendizaje entonces es que los jóvenes vayan al cine y sepan escoger adecuadamente las películas y no pequen de ignorancia en relación a lo que ven y oyen.

  Nuestra satisfacción, después de varios años de investigación, quedará colmada si todas estas conclusiones anteriormente expuestas han dado respuesta a las preguntas que nos habíamos planteado al inicio de nuestro trabajo de investigación, pues hemos expuesto por qué nunca existió cine mudo, hemos mostrado no sólo una estética de la música del cine sino también hemos analizado los diferentes gustos musicales cinematográficos, hemos estudiado cómo se produce la asociación psicológica entre el hecho sonoro y el visual en la cinematografía, hemos detallado todo el horizonte formativo que se produce en la simbiosis música e imagen y hemos manifestado qué valor educativo tiene el cine y su música en la enseñanza formal, informal y no formal.

  Hemos cumplido de este modo con dos los objetivos primordiales que nos habíamos propuesto: el primero consistía en mostrar cómo dos artes de naturaleza independiente ¿la música y el cine¿ se unieron desde su origen para constituir embrionariamente una creación artística total y, el segundo objetivo se centraba en contribuir a que los espectadores ¿particularmente el profesorado¿ advirtieran la necesidad de impartir una educación musical orientada específicamente a la apreciación de la música en el cine y a descubrir las potencialidades formativas que este género artístico ofrece a los educadores y a la sociedad.

  Por lo que respecta a las limitaciones del estudio, la música cinematográfica es un campo tan poco explorado que muchos de los fundamentos teóricos aportados por críticos, estetas, filósofos, etc. se cimientan en relación a la música o al cine independientemente pero no como simbiosis holística. También es importante reseñar como restricción de nuestra exposición que las ejemplificaciones cinematográficas que hemos utilizado necesitan de una comprobación posterior o de un conocimiento anterior, por tanto, en muchas ocasiones se requiere su visionado para poder cerciorar nuestra exposición.

  No podemos tampoco soslayar que este trabajo ha sacado también a la luz futuras líneas de investigación como pueden ser: ¿ estudiar la comparativa vocal entre la ópera y el musical, ¿ centrar la atención en cómo alguna música cinematografía constituye un verdadero estudio antropológico y cultural y otras simplemente son imitación de culturas, ¿ hacer un estudio de compositores cinematográficos que han bebido de la música clásica para realizar sus composiciones, ¿ llevar a cabo un trabajo de investigación sobre la influencia de la música ligera en la música cinematográfica, ¿ confeccionar un proyecto detallado y ejemplificado de cómo desarrollar las competencias básicas de la enseñanza obligatoria a través de películas, ¿ elaborar un estudio de cómo la sociedad y la escuela están influidas por los medios audiovisuales, en especial por la cinematografía, ¿ hacer una monografía exhaustiva especialmente diseñada con música cinematográfica para formar a los profesores en los medios audiovisuales, ¿ realizar un plan de atención a la diversidad teniendo como herramientas primordiales la música y el cine, etc¿ No obstante, a pesar de estos nuevos anhelos, deseamos haber respondido con nuestro trabajo de investigación al intento de rellenar el vacío existente en los estudios sobre la música que acompañó a las imágenes en el extenso período anterior a la aparición del cine musicado-hablado, abarcando desde los simples vidrios coloreados de la linterna mágica, hasta los fotogramas del primer cinematógrafo, y ver cómo su presencia no fue menos importante con la aparición de los diálogos. Unas imágenes que siempre han buscado representar el movimiento como antiguo afán humano a lo largo de toda la historia, razón por la que la música ha complementado este empeño. De los acompañamientos de piano en directo de las salas de cine, a las bandas sonoras originales de hoy que mezclan composiciones sinfónicas con selecciones de músicas contemporáneas, canciones populares y sonidos electrónicos, la música del cine se ha ganado, como hemos visto, su espacio tanto en la Historia del Cine como en la Historia de la Música, haciendo que los creadores de las imágenes y los compositores de sonidos aúnen sus fuerzas creadoras para erigir un resultado holístico sincrónico y sincrético por naturaleza: el film. Estos corolarios creativos se han unido para contar medias verdades pero que en muchas ocasiones cuentan verdad y media.

  ¿¿music heard so deeply that it is no heard at all, but you are the music while the music lasts¿ (T. S. Elliot).

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