Resumen de Poesía de lo imposible. Gerardo Diego y la música de su tiempo
La personalidad de Gerardo Diego (Santander, 1896 - Madrid, 1987) viene marcada por una profunda difluencia. Poeta, crítico, antólogo, académico, catedrático de Instituto, autor de artículos, ensayos y conferencias, aficionado a la pintura y la tauromaquia, esta figura esencial del Grupo del 27, sin duda una de las voces más singulares de la poesía en lengua española del siglo XX, es también músico. Familiarizado desde niño con el piano, sentirá toda su vida una excepcional pasión musical, cultivada a través de lecturas, conciertos y actividades que le convertirán en un gran conocedor de músicas procedentes de distintas épocas y latitudes. Comprometido con el arte de su tiempo, se relacionará además con destacados compositores, intérpretes, críticos y musicólogos del momento, y realizará a través de la fórmula de la conferencia-concierto una destacable labor de difusión a favor tanto de los clásicos como de los nuevos creadores. En su extensa obra poética y en prosa atribuirá también un lugar preferente a la música, a la que no cesará de dedicar poemas, notas, crónicas, artículos, ensayos, conferencias y colaboraciones radiofónicas.
A pesar de su importancia, la vertiente musical es todavía la menos conocida y estudiada de las múltiples facetas del poeta. Dentro de la profusa bibliografía surgida en torno a su obra, solo algunos estudios puntuales abordan, generalmente desde una perspectiva filológica o estética, algunas de las interferencias musicales contenidas en sus páginas. El relativo desconocimiento de esta dimensión musical, atenuado por algunas investigaciones recientes, resulta en gran medida de la escasa difusión que su prosa musical ha tenido entre sus críticos y lectores. A pesar de la tentativa de publicación de sus obras completas por la editorial Alfaguara, esta parte esencial de su producción todavía no ha sido recopilada y publicada en un solo volumen, y al día de hoy permanece diseminada en una miríada de diarios, revistas, libros y publicaciones, cuando no sepultada en las incontables carpetas que conforman su archivo personal.
La prosa musical representa en torno a una cuarta parte de los escritos dieguinos, magnitud que de entrada muestra la importancia de la música entre las inquietudes intelectuales y artísticas del autor. Desde el punto de vista formal, este extenso corpus puede clasificarse dentro de tres grandes apartados: por un lado, la literatura de concierto, integrada por crónicas musicales, notas a programas de mano y presentaciones de conciertos; por el otro, la literatura musical en sentido estricto, compuesta por artículos y ensayos de distinta extensión, publicados en numerosos diarios y revistas; y, finalmente, los escritos destinados a su difusión oral, a través de conferencias y programas radiofónicos.
El presente trabajo de investigación tiene por objeto una parte de los escritos dieguinos todavía no estudiada, los textos poéticos y en prosa dedicados a Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Manuel de Falla y Óscar Esplá, cinco compositores pertenecientes a una de las grandes líneas de fuerza que articulan los gustos del poeta: esas músicas de finales del siglo XIX y del siglo XX que, por razones tanto cronológicas como estéticas, pueden reagruparse bajo la denominación de "música de su tiempo". Desde una perspectiva interdisciplinar, que conjuga las aportaciones de la musicología, la filología y la estética, el autor de la tesis se interroga sobre el contenido y la pertinencia de los escritos consagrados a estos compositores, pero también sobre la compleja red de interferencias musicales que operan en las distintas capas del discurso poético dieguino.
Antes de abordar el análisis de estos textos, el primer capítulo, titulado "Gerardo Diego, músico", propone un estudio profundo de la personalidad musical del poeta, su iniciación, sus conocimientos y sus actividades musicales, a partir de sus escritos y grabaciones, de la correspondencia en parte inédita mantenida con músicos y escritores, del testimonio de familiares y allegados, así como de los libros, revistas y partituras que conforman su biblioteca personal, custodiados por sus herederos o depositados en la sede de la Fundación Gerardo Diego de Santander. El capítulo se cierra con un examen de las preferencias del poeta entre los compositores de su tiempo, incidiendo en particular en las distintas generaciones de músicos españoles y en dos figuras indiscutibles dentro de su escala de valores: Bartók y Stravinsky.
El capítulo siguiente, "Fauré o la poesía elíptica", aborda los escritos sobre un compositor por el que el autor siente auténtica veneración y al que dedica artículos, conferencias y tres destacados poemas: "Preludio, Aria y Coda a Gabriel Fauré", texto de madurez que supone a la vez un acercamiento al difícil arte faureano y una intensa reflexión sobre la naturaleza última de la música; "Góndola negra", soneto inspirado en un recuerdo veneciano, tras el que puede vislumbrarse una partitura faureana, la décima Barcarolle, opus 104, núm. 2; y, por último, "Andante", meditación ardiente sobre el "Andante moderato" del segundo Quintette pour piano et cordes, en do menor, opus 115, texto de senectud en que las inquietudes metafísicas se funden con unas intertextualidades procedentes de los poetas y los místicos del Siglo de Oro.
El tercer capítulo, "Debussy o la música liminar", desvela cuatro maneras diferentes de enfocar la compleja relación entre música y palabra, a través de unos poemas situados en distintas etapas creativas: "D'après Debussy", temprana divagación poética, con reminiscencias subliminales de la estampa para piano Jardins sous la pluie; "A C.A. Debussy", búsqueda de la equivalencia poética a partir de dos partituras plenamente definidas, la cuarta pieza del primer libro de Préludes y la segunda imagen orquestal titulada Ibéria, filtradas a través de unas correspondencias simbolistas tomadas de la poesía Baudelaire; "Crear materia", diálogo amoroso suscitado por la contemplación de un retrato del compositor, punto de partida de una breve reflexión sobre lo bello; y, finalmente, "Mortal, mira esas nubes", hermosa interrogación sobre el sentido último de vida, surcada por unas enigmáticas nubes debussyanas.
El siguiente capítulo, "Ravel o la música despierta", se abre con el inolvidable encuentro con el compositor en el Teatro Campoamor de Oviedo, para adentrarse después en una penetrante lectura del arte raveliano, a partir de artículos como "Rabel, Ravel y el Rabelín", breve ensayo publicado en la joven Revista de Occidente. Tras analizar las categorías estéticas manejadas por el poeta, el capítulo se cierra con el estudio de las influencias musicales que operan en la génesis de "Fábula de Equis y Zeda", poema desconcertante, síntesis de tradición y vanguardia, escrito con ocasión de la conmemoración del tricentenario de Góngora.
Los capítulos dedicados a los músicos españoles, "Falla o la música desnuda" y "Esplá o la metáfora levantina", recrean en sus primeras páginas la relación de amistad mantenida con el poeta desde principios de los años veinte. Entre los numerosos artículos y ensayos consagrados al maestro gaditano, se destacan después dos escritos esenciales: la conferencia-concierto "Manuel de Falla", ofrecida el 9 de junio de 1938 en el Teatro Robledo de Gijón, y las notas biográficas escritas para el estreno en 1961 de la versión orquestal de Atlántida, en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, dos amplios recorridos por la vida y la obra de "Premanuel de Antefalla", "Manolo Falla", "Falla el atrevido" o el "cartujo de la música", que conjugan las reflexiones estéticas sobre el quehacer compositivo con el comentario de partituras concretas. A estos títulos se suman no menos de cinco poemas, de factura y contenido muy distintos: "Estética", texto programático bajo el que subyacen algunos compases de Falla y Debussy; "«Retablo» en Zaragoza", interrogación sobre el paradero del desaparecido compositor; "Epitafio a Manuel de Falla (Catedral de Cádiz)", despedida del hombre que descansa bajo la cripta de la catedral de Cádiz; "Falla en la Alhambra (Recuerdo de 1925)", soneto-recuerdo del primer viaje a Granada y la visita del templo nazarí guiada por el compositor; y, por último, "Los árboles de Granada", poema sobre la naturaleza granadina, bajo el influjo cambiante de las estaciones, entreverada por unas escenas de la vida de Falla.
Una vez estudiados su amistad y sus proyectos de colaboración, el capítulo sobre el compositor alicantino se adentra en la interpretación dieguina de su obra, una música mediterraneizada en la que el poeta todavía reconoce un cierto gusto por el lirismo, a través de artículos y tres poemas vinculados de distinta manera a su figura: "Idilio", texto escrito en pleno fervor creacionista, sin relación aparente con el destinatario de su dedicatoria; "Esplá en Aitana (Recuerdo de 1926)", otro soneto-recuerdo, esta vez del primer viaje a Alicante, en compañía del compositor; y, finalmente, "Cantata a la juventud sobre los derechos del hombre", texto de encargo escrito para la Cantata para el XX aniversario de la proclamación de los Derechos Humanos por la ONU, compuesta por Esplá con ocasión del vigésimo aniversario de la declaración universal de derechos.
Varias son las cuestiones tratadas en las conclusiones del trabajo. En primer lugar, se identifican unas constantes en los gustos musicales del poeta, articuladas en torno a dos series de categorías: lo clásico y lo romántico, por un lado, la tradición y la modernidad, por el otro, elementos que en lugar excluirse se complementan en la interpretación dieguina de los cinco compositores. Unas dualidades que dejan transparentar la concepción de la música subyacente al conjunto de los escritos del autor: la música entendida como "arquitectura de lo sucesivo", es decir, como construcción eminentemente formal, pero también como orden "expresivo aunque no representativo", componente que a la dimensión estructural de la música suma una dimensión expresiva. A través de ellas se delatan también las propias convicciones estéticas del autor, que muestra en su extensa obra poética dos personalidades complementarias: por un lado, un "colonizador", cultivador de tierras sembradas por la tradición, por otro lado, un "explorador", en busca siempre de nuevos territorios artísticos.
En un segundo epígrafe de conclusiones, se sitúan los escritos dieguinos en el cruce de varias perspectivas. La primera es la del músico: pianista, gran lector, asiduo de las salas de conciertos, conocedor del repertorio de clásicos y modernos, que no se expresa en sus páginas como un musicólogo sino como un "amador deleitante" de música, que comunica a sus lectores el entusiasmo despertado por ciertas obras. A ella se suma la perspectiva del creador: un artista que conoce en primera persona los placeres y servidumbres de la labor creadora, capaz de situarse en el lugar del compositor y, gracias a su inclinación por la analogía y sus inquietudes interdisciplinarias, realizar una lectura transversal del fenómeno sonoro, relacionada con otros ámbitos artísticos. Un creador que es, ante todo, poeta y no renuncia en sus escritos musicales a la función poética del lenguaje, dejando entre sus líneas metáforas, metonimias, sinécdoques, analogías, comparaciones, que interpelan al lector y arrojan en ocasiones una inédita "luz metafórica" sobre las partituras.
De la conjunción de estas perspectivas -el músico, el creador, el poeta- surgen varias modalidades de transición de la música al poema, estudiadas de modo sistemático en las conclusiones: desde la descripción poetizada de un fragmento musical a la mediación subjetiva, pasando por la mediación de la partitura, la mediación textual, la mediación conceptual, la mediación visual y la mediación estructural. Un amplio abanico de posibilidades que, en verdad, nunca acabarán de satisfacer al poeta, consciente desde el primer momento de la imposibilidad de alcanzar la música por medio de la palabra: una imposibilidad que, lejos de limitar su creatividad, servirá de poderoso estímulo a su obra, y convertirá la música en un modelo estético, un ideal inalcanzable, una "columna mágica" que guiará sus versos.
Los últimos apartados de la tesis contienen las fuentes literarias y musicales empleadas en la investigación, y una amplia bibliografía comentada sobre el universo dieguino, música y literatura. Le siguen tres anexos: una selección de poemas musicales, una lista de textos no poéticos dedicados a Fauré, Debussy, Ravel, Falla y Esplá, y un apéndice documental, con reproducciones de programas de conferencias-conciertos, programas de conciertos y cartas cruzadas con varios corresponsales.
