Lo fantástico en escena. Formas de lo imposible en el teatro español contemporáneo
- Autores: Matteo De Beni
- Directores de la Tesis: Jesús Rubio Jiménez (dir. tes.), Paola Ambrosi (dir. tes.)
- Lectura: En la Universidad de Zaragoza ( España ) en 2010
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Francisco Huerta Calvo (presid.), Jesús Rubio Jiménez (secret.), Giovanni Cara (voc.), Andrea Zinato (voc.), Antonella Gallo (voc.)
- Materias:
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- Resumen
Esta Tesis se propone estudiar lo fantástico dentro del panorama del teatro español contemporáneo, desde Ramón del Valle-Inclán hasta nuestros días. Al tratar de una etiqueta crítica tan resbaladiza como «fantástico», hay que aclarar qué sentido se aplica a dicho lema: éste es el propósito del primer capítulo, en el que se define esta categoría como modalidad literaria -y no como género- y se perfila además su acogida (o mejor dicho, su rechazo) en el ambiente intelectual y literario de la España decimonónica. Lo fantástico llegó pasando el Pirineo: en Francia los cuentos de E. T. A. Hoffmann se habían traducido e imitado abundantemente; al mismo tiempo, se afirmó una tradición original de escritores de relatos fantásticos de los más valiosos: entre otros, Gautier, Mérimée y Maupassant. Además, también es francófona buena parte de la crítica que con sus teorías sienta las bases del debate sobre la interpretación de lo fantástico moderno: Castex, Vax, Caillois y Todorov, para recordar sólo los más conocidos y ya asentados como clásicos.
En España, en cambio, las reflexiones teóricas sobre lo fantástico son más escasas, extemporáneas y en general no intentan proporcionar un marco teórico adecuado al tema. En este país, la modalidad literaria en cuestión ha sido afectada hasta fechas relativamente recientes por el prejuicio filorealista y por cierto eruditismo que buscaba un distanciamiento de géneros supuestamente «ligeros». En resumen, se confinaban las obras fantásticas -a raíz de su falta de un fin didáctico y moral explícito- al margen de la literatura. Se trata de un estereotipo no muy distinto del que todavía perjudica, por ejemplo, el status de la literatura infantil. Sin embargo, hay excepciones valiosas que merece la pena destacar porque rescatan el papel de la literatura fantástica española: recuérdense los estudios de Mariano Baquero Goyanes y Clark Gallaher de finales de los cuarenta, y los más recientes de Carla Perugini, Antonio Risco, Leonardo Romero Tobar, Montserrat Trancón Lagunas, Jaume Pont y David Roas.
Sin embargo, mucho queda por hacer para una evaluación de lo fantástico moderno en las letras españolas. Mucho más en lo que afecta al teatro, ámbito en el que la modalidad que analizamos casi nunca ha interesado a la crítica. Una de las razones de esta falta de interés es la idea de que en el teatro lo fantástico no puede expresarse en plenitud, porque sus mecanismos son más bien adecuados para obras de carácter diegético: las novelas y, sobre todo, los cuentos. Así pues se repite, en detrimento del teatro, el balance crítico que ya había negado, o casi, el papel de lo fantástico en la literatura española in toto, es decir que esta modalidad no sería propia de España, puesto que las letras nacionales son básicamente realistas; incluso cuando se inclinan hacia lo no mimético, producen más bien sátiras, imágenes grotescas, leyendas o cuentos en que lo sobrenatural coincide con lo religioso. De la misma manera, el teatro sería el lugar adecuado para representaciones estrambóticas, visiones infernales y seres maravillosos que no van a poner en tela de juicio las certezas de su lector y espectador: todos los artilugios y mecanismos del teatro maravilloso sirven más bien para producir deleite o sorpresa que para dejar dubitativo, incómodo o aterrorizado quien lee o asiste a la obra.
De lo dicho se infiere la dificultad de presentar un marco convincente para demostrar la existencia de un teatro fantástico, donde el término tenga la misma dignidad crítica que en las teorías sobre las obras narrativas. Este objetivo es aún más problemático dentro del contexto español, por las razones aludidas.
El género literario más adecuado para lo fantástico es el cuento. Por esto, es llamativo que precisamente el cuento, junto con otras formas breves parecidas, en particular, la novella, sea la tipología de texto diegético que más afinidades tiene con el dramático. En el segundo capítulo de esta Tesis se trata justamente de las diferencias y analogías comunicativas entre el teatro y los textos narrativos, sobre todo a raíz de las aportaciones de Cesare Segre. Además, enseguida se ponen de manifiesto los elementos que la modalidad fantástica y el género teatral comparten, para buscar bases y experiencias comunes en los ritos sagrados y las ceremonias mágicas, en las adaptaciones teatrales de cuentos fantásticos, en el relieve que tienen la imagen y lo plástico para ambos o en estéticas teatrales anteriores a las en que se insertan los textos estudiados en este trabajo: la comedia de magia, el drama gótico, el teatro «de ensueño» simbolista y un subgénero cuya recepción en España merece más atención por parte de la critica, esto es, el Grand-Guignol.
El tercer capítulo, el más amplio, constituye la segunda parte del trabajo y tiene un carácter aplicativo, o sea, se dedica al análisis del corpus seleccionado. Éste está constituido por unas cuantas obras, distintas entre sí, puesto que nuestro objetivo es el de dar un panorama lo suficientemente amplio y variado como para demostrar que lo fantástico está vigente en el teatro español del siglo XX y no tanto el de presentar su accidental presencia. Un abanico tan amplio y diversificado de obras nos ha permitido agruparlas a raíz de su sistematización dentro de corpora en que recurren ciertos personajes (el doble, el fantasma, el vampiro, el licántropo) o ciertos mecanismos fantásticos (la confusión entre vigilia y ensueño, la puesta en tela de juicio del espacio y el tiempo) y por consiguiente se ha privilegiado un enfoque sincrónico. Las categorías elegidas hubieran podido ser otras: sin embargo, las que se estudian no son arbitrarias sino representativas de lo fantástico moderno y de hecho se encuentran también en los cuentos y las películas de esta tipología.
He elegido no detenerme en la estéril oposición entre «teatro impreso» o «leído» y «teatro representado»: a quien escribe le parece obvio que los dos se complementen y que también dentro de un estudio que, como el presente, se funda sobre los textos escritos, es preciso tener en consideración el aspecto escénico.
Además, he elegido incluir una muestra bastante amplia de imágenes, no sólo de representaciones teatrales: al tratar de lo fantástico, la imagen no sólo ejemplifica gracias a su aptitud semiótica de transmitir más signos a la vez, sino que, en esta modalidad, lo visual está tematizado en un juego entre lo visible y lo invisible. La mirada, los ojos, los instrumentos ópticos, los espejos en las obras fantásticas son elementos que sobrepasan su significado común, llegando a ser señas de los mecanismos mismos de este tipo de escritura. En el teatro este sistema pierde quizás en posibilidades de crear ambigüedades retóricas -que se encuentran con gran abundancia en los relatos fantásticos-, pero se enriquece en el aspecto plástico, que aparece delante de los ojos del espectador: otra vez el tema de la mirada y la vista, tan frecuente en las obras fantásticas.
De todos modos, a pesar de nuestra determinación en buscar lo fantástico dentro del drama contemporáneo, somos conscientes de que nos enfrentamos a una categoría ciertamente minoritaria, pero de gran interés. Seguramente mucho queda por hacer: por eso, sería de esperar el comienzo de nuevas investigaciones y ulteriores profundizaciones sobre lo fantástico en el teatro.
