Fosca blanca. L'obscuritat poètica en Ausiàs March, Luis de Góngora i Eugenio Montale
- Autores: Cèlia Nadal Pasqual
- Directores de la Tesis: José María Micó (dir. tes.)
- Lectura: En la Universitat Pompeu Fabra ( España ) en 2014
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Dolors Oller Rovira (presid.), Antonio Pérez Lasheras (secret.), Pietro Cataldi (voc.)
- Materias:
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- Resumen
El propósito del estudio es una reflexión sobre la oscuridad poética entendida como fenómeno ligado a la comprensión y a la búsqueda y creación de sentido. Para ello, se ha partido de tres corpus textuales: una selección de cantos de Ausiàs March (Valencia, s. XV), las Soledades de Luis de Góngora (Córdoba, s. XVII) y Ossi di Seppia y Le occasioni de Eugenio Montale (Génova, s. XX). El primer objetivo es analizar la cuestión de la oscuridad en cada uno de los tres casos, evaluando tanto los marcos y mecanismos, como las razones y los impactos en las rececpciones en el pasado y en el presente. El segundo es poner en diálogo las pluralidades y las diferencias (diferentes lenguas, épocas y tradiciones, y obviamente, diferentes revisiones críticas y lecturas), que muestran las inagotables formas de la oscuridad dentro del marco de la creación poética, en este caso desde la Edad Media hasta el novecientos.
Por lo que se refiere a la descripción y estructura de la tesis doctoral, el trabajo se inicia con una primera presentación de lo que a partir de entonces se entenderá por oscuridad poética. Un breve capítulo dirigido a tal fin precede a los estudios de casos. Como en esta parte se refleja, si una certeza se evidencia desde el primer momento en que se intenta definir la oscuridad, es la imposibilidad de fijar y agotar el debate de una vez por todas (como es imposible de agotar y fijar qué es la literatura): el oscurecimiento en la comprensión, cuando se da con implicaciones creativas o poéticas, es un fenómeno de concreción variable, histórico y cultural, una cuestión teórica que supera, a la vez que engloba, los límites de cualquier definición sistematizada de época, lo que no impide asentar unas bases generales de abstracción teórica que tenga en cuenta de su complejidad real.
Algunas otras razones sobre la metodología y la actitud para un estudio literario basado en la comparación siguen en un segundo subapartado de la introducción. En este, se explican las motivaciones por las que se reúnen tres corpus de procedencias dispares con relación a la oscuridad, entre las que destaco el beneficio de las diferencias y una mención sobre la circulación de los textos y sus consecuencias en la conformación del canon.
A partir de aquí, la tesis se estructura en tres capítulos dedicados a la cuestión de la oscuridad poética en cada uno de los casos convocados. Todos van acompañados, además de una presentación general del autor y de los textos a tratar, de una propuesta de trabajo que especifica los objetivos. Se verá que muchas de las preguntas a responder, así como la dirección en que se repiensa la oscuridad en cada uno de ellos, se detectan tanto a partir de los debates antiguos como de los estados de la cuestión actuales. Se hará particular mención, pues, al testimonio de sus lecturas y comprensiones; sobre todo de los capítulos más relevantes del diálogo entre el texto percibido como oscuro y la cultura y sociedad que lo recibe -una recepción que equivale a colocarlo el seno de un campo de fuerzas determinado por factores como las demandas de claridad, la exigencia tecnicopoética, el interés por la ocultación de un saber, la exhibición elitista, el conservadurismo o la apertura a la renovación-. De esta manera se comprueba como los frutos y posibilidades de la oscuridad forman parte de una estructura dinámica que produce sentido en el tiempo, desde sus inicios y hasta nuestros días.
Dedico un breve espacio a los estudios de casos, empezando por la obra de Ausiàs March, sobre la cual subrayo que su dificultad tendió a asociarse a la sutileza de las ideas. El valenciano nunca tuvo que justificar la oscuridad de sus prestigiosos versos, porque lo que se notaba era una exigencia que no se asociaba con ningún estilo oscuro concreto (como el llamado culteranismo en Góngora) ni con ninguna voluntad vana de oscurantismo. Para rastrear el papel del problema de la comprensión en la obra del valenciano, se revisan los testimonios de los poetas ausiasmarquianos, que prueban de colocar sus dispositivos retóricos (sobretodo el de la contradicción) bajo la lógica de una concepción del individuo todavía de acuerdo con las fórmulas colectivas de expresión de la emotividad tipificada. También se revisan los testimonios de Joan Pujol, que lo considera elitístamente no apto para el vulgo, así como los de la recepción castellana del XVI: las traducciones de Romaní y Montemayor, y los paratextos de las ediciones cincocentista que acusán a la lengua lemosina de áspera e incomprensible. Finalmente, en el recorrido de la recuperación del clásico desde la Renaixença hasta nuestros días pone de manifiensto una necesidad nueva de interrogación del texto centrada en la inestabilidad y condensación del discurso y sobre la dificultad de la sintaxis, a veces mano a mano con el anacoluto. Y es que para un lector de a partir del siglo XX, los rasgos de la lengua marquiana que más dificultan la comprensión pueden resultar finalmente de grande interés, porque constituyen la posibilidad de una subjetividad moderna y cercana (enmarañada y contradictoria) que a menudo pasó inadvertida, al menos en la conciencia manifiesta, a los lectores de tiempos pasados.
Muy diferente es el punto de partida de las Soledades de Góngora, que justo difundidas provocan el escándalo. La verdad es que la recepción de su oscuridad -principal marca estilística bajo el paraguas del conceptismo y el culteranismo- ha reunido reacciones muy diversas: la censura y crítica de la fase de la polémica del XVII, el rechazo por parte del clasicismo, la reivindicación novecentista, y finalmente las fructíferas revisiones del gongorismo actual, que han puesto fin a los reproches sobre la parafernalia formal y sobre la insustacialidad del contenido a partir de nuevas superaciones del formalismo primitivo. La aportación que se persigue se dirige a una actualización de la mirada a la cifra que permita construir nuevos sentidos, especialmente los relacionados con el poder de la palabra poética oscura como reinicializadores de las funciones significantes del lenguaje. Para ello, se establece un estado de la cuestión en que se acumulan las conclusiones desde la fase de la polémica, pasando por la recepción del 27 y hasta día de hoy; para proceder a una comprensión moderna de la centralidad de la cifra como lugar mismo de la poesía y del poder cultural de la operación.
Por último, en Ossi di Seppia y Le occasioni se parte de la superación de aquella propuesta crítica que los relacionaba con el hermetismo de los toscanos de los años 30. Sin embargo, las formas de enigma montalianas han sido a menudo tratadas con poca sistematicidad, relegadas a una búsqueda biografista insuficiente o consideradas una dificultad simplemente «provisional y superable». En la primera estación del genovés, sin embargo, y de manera muy diferente de la gramática de los puros, los pasajes enigmáticos se centran tanto en la representación de la subjetividad moderna y la creación de una identidad privada como en la señalización y la alusión de lo inexpresable en el lenguaje. El objetivo, entonces, es también relativizar la centralidad de la oscuridad de herencia simbolista ante la que este poeta presenta una alternativa fuerte.
En las conclusiones se contrastan los resultados de cada análisis en relación con la idea de oscuridad poética -una noción que ha variado con el tiempo de la mano de los cambios del sentido también histórico de la creación poética y de la poesía-, que a menudo es un intento nuevo de decir y no de ocultar, y que en el seno de las obras de March, Góngora y Montale también ligada a una búsqueda del significado, de valor y sentido.
En definitiva, las contribuciones de este trabajo se refieren a las siguientes cuestiones, que pueden organizarse en dos puntos centrales:
1. Una nueva visión de la oscuridad poética que supere la herencia antigua (medieval y clasicista): La breve revisión de algunas de las recepciones a las obras de esta tesis ha sido suficiente para confirmar que, desde un punto de vista pre-moderno, los argumentos que han explicado el fenómeno de la oscuridad dentro del género de la poesía son principalmente dos. Uno hace referencia al tipo de contenidos (trascendentes, sutiles, velados); el otro, a la lengua, es decir, a un determinado ejercicio formal en el oficio de las letras (frases retorcidas, poca legibilidad, abundancia de tropos y figuras, etc.). El primero, pues, parte de la presunción de que existen contenidos esencialmente oscuros. Esta asociación idealista entre opacidad y cosa se ha mantenido vigente hasta bien entrada la modernidad: desde la tradición griega, el enigma se ha referido, a través de la institución del oráculo, a la inevitable oscuridad o diferéncia insalvable entre el conocimiento divino y el humano. Por su parte, en la Edad Media la patrística había propuesto que la tarea del exégeta especializado fuera interpretar la expresión lingüística oscura (alegórica) de la verdad mistérica (alegorizada); un razonamiento que pronto debían adaptar poetas «agraciados» para justificar su estilo. La verdad es que la «necesaria» oscuridad que impondrían la palabra (como envoltura o velo) y la cosa (como misterio ingeniosa o preudentemente cubierto o simplemente ajeno a nuestros códigos y capacidad de comprensión), a menudo se contaminan o dependen la una de la otra -buena muestra de ello es el conceptismo barroco, que con su creación de agudezas estimula formulaciones ingeniosas que capturan el concepto.
El segundo argumento sobre la oscuridad, digamos de las verba, está directamente relacionada con la conciencia de los mismos creadores como profesionales de las letras (ya desde los trovadores medievales) o maestros de un arte en el que pueden resaltar determinados aspectos del artificio lingüístico que generan (lúdico, estético, decorativo, ingenioso, de persecución de un cierto tipo de belleza formal, etc.) con unos resultados que pueden entorpecer la captación instantánea del significado en pro a la potencialización de otros aspectos. Los frutos de esta conciencia suelen haber implicado la experimentación o profusión consciente del estilo. En nuestra tradición, la obscuritas es la noción que viaja de la retórica antigua a la poética para designar este tipo de fenómeno en el persistente marco de los clasicismos.
De todas maneras, lo que puede hacer coincidir los tres corpus textuales es el poder que les otorga su compromiso con la "verdad" a través de la oscuridad: no con una verdad necesariamente divina o de por sí oscura, ni con una forma esencialmente oscura de decir; sino con una oscuridad que la constituye. Dicho de otro modo, en la obra de March, Góngora y Montale la oscuridad es una posibilidad de liberación de la escritura respecto de las afirmaciones de los códigos vigentes, respeto a sus límites a la "verdad". Una posibilidad, en este sentido, marcada por la especificidad que la colocación histórica les asigna. Por ello, es también una manera de re-perseguir la experiencia de la palabra auténtica, la única manera de decir, o sea de inventar, un significado nuevo.
Es éste un modo de concebir la oscuridad que supera la idea del velo que encubre. Góngora, a partir de la misma metáfora («quitar la corteza y descubrir lo misterioso») plantea las bases de su superación: el beneficio no se encuentra tanto en el contenido descifrado como en los efectos del proceso de descifración y, por útilmo y por más moderno, de la cifra en sí. Esto, sumado a la falta de correspondencia esperada entre la riqueza del cobertor y la «poquedad» de la trama, obliga a repensar el valor y la vigencia de un sistema de representación inautentico e arbitrariamente abusivo que la oscuridad desestabiliza -y es una vez desestabilizado que se desarrollan nuevos sentidos.
2. Los beneficios del reconocimiento de la diferencia histórica y plural: la modernidad de los clásicos Cada tradición ha hecho predominar diferentes atribuciones, propiedades y expectativas respecto a sus productos culturales (en este caso la lírica de corte medieval, el arte mayor barroco y la alta poesía del clasicismo moderno). Se establecen así los posibles vínculos entre poesía, lenguaje, verdad y poder, lo que ha implicado que la oscuridad del verso culto pudiera hacerse tanto análoga a la filosofía o los textos sagrados como divergente (en el primer supuesto, por su capacidad de llevar verdades profundas, en el segundo, por la manera de utilizar la lengua, regida por unas leyes y formas de ingenio que se le atribuyen como propias).
A partir de la consideración de este factor, son las actitudes y maneras que rezuman las obras de los tres poetas, aunque diferentes, que colaboren a hacer de la oscuridad una palanca de modernización de los viejos discursos antes mencionados ¿los que la ligan al asunto previo o «externo» o en la lengua normalmente convencionalizadas en estilos caros o ricos, construyendo una idea de dificultad como lujo aristocrático¿. El primer paso lo encontramos en el yo marquiano, que se considera antes capaz de indagar y entender que expresar con oficio poético (seguro asociado a las formas exageradas o inútiles para este fin los trovadores). March no confía más con las preceptivas que marcaban los concilios poéticos del XIV, pero confía mucho en su lenguaje. El poeta de la baja edad media, a diferencia de Montale, no relaciona ninguna de sus dificultades con un cuestionamiento de la capacidad de la palabra para decirlo todo (aunque no pueda ser llanamente). La oscuridad de la verdad áspera y siempre restringida, sin embargo, no se presenta como cofre, sino como la palabra que no es traidora; y en Góngora en cierto modo pasa lo mismo: también en las Soledades hay un rechazo de leyes del vademecum poético (en su caso clasicista), y también una confianza en el lenguaje para superar la impostura. Ahora, sin embargo, para salvar la lengua y hacerla grande, la poesía nueva debe ser menos prosaica que nunca: toda la inspiración, arte e ingenio se pondrán al servicio de unas verba o lengua poética y oscura porque refundada, llena de nuevos privilegios estéticos y significantes.
La relación con el lenguaje en Montale es diferente: en el siglo XIX la humanidad aún hace el viaje de la oscuridad a la luz (de la búsqueda de sentido del mundo mediante la fe, la ciencia, la literatura); pero los novecentistas desengañados, lo hacen de la luz a la oscuridad (de aquellas certezas heredadas a lo que ahora se descubre como simples ilusiones). Desde este contexto la palabra poética es todavía una herramienta, que ha tenido, sin embargo, que renunciar a muchas cosas: la profusión se vuelve precariedad; la verborrea, silencio; el empalabramiento, elipsis; la afirmación, apófasis; la revelación del secreto, una indicación del misterio. Dada por descontada la ruptura entre lo particular y lo universal, esta es la manera más honesta de hacer justicia a sus pequeñas verdades, auténticas como parciales, personales y relativas.
