Resumen de La nada poética. Mística y vacío en la estética contemporánea. "Cajas metafísicas" de Jorge Oteiza. "Tres lecciones de tinieblas" de José Ángel Valente
La secularización del mundo contemporáneo no ha impedido que el arte siga siendo uno de los medios fundamentales de expresión de lo sagrado. Los lenguajes profanos y abstractos de las vanguardias europeas de principios de siglo contribuyeron a preservar la capacidad de percepción del misterio en el hombre. Así mismo, las formas poéticas de las últimas décadas, orientadas hacia modos radicales de destrucción de la imagen o del discurso, también se han erigido como un medio válido de manifestar lo inefable, lo numinoso.
El estudio de 'obras profanas' que despiertan a la experiencia de lo sagrado o del misterio se ha convertido en la labor fundamental de las investigaciones del profesor Vega en los últimos años (1). Dos de sus primeros libros, «Zen, mística y abstracción» (2002) y «Arte y santidad: cuatro lecciones de estética apofática» (2005), sientan las bases de la estética apofática, caracterizada por un marcado componente ascético-místico y con una tendencia hacia la destrucción de la naturaleza comunicativa del lenguaje que sostiene la propia obra. De este modo, se intenta 'visibilizar' aquello que no puede ser visto. Es decir, el arte asume su carácter sagrado primigenio, el de ser la manifestación sensible de lo ininteligible.
Naturalmente, el término que escoge Vega deriva de la teología apofática, corriente religiosa que defiende la posibilidad de un conocimiento directo del dios, de lo sagrado o numinoso, a través de la retracción de los sentidos, es decir, de la experiencia del vacío, de la nada.
Desde esta perspectiva apofática y con el fin de obtener «una gramática de lo sagrado ausente» (2), Vega propone una serie de características susceptibles de análisis dentro del arte plástico: «Una vez obtenida cierta visibilidad a propósito del comportamiento de las imágenes a través de sus modos de expresión: fragmentación-desfiguración (abstracción); profanación-ambigüedad; abandono-vacuidad; duración y movimiento, o levedad-densidad-gravedad, podríamos abordar una fenomenología completa con el fin de obtener una "gramática de las imágenes" que, a su vez, nos proporcionara marcos de significación y, finalmente, un horizonte hermenéutico sobre el cual situar la cuestión relativa a la tensión entre lo visible y lo invisible» (3).
Naturalmente, se admite la posibilidad de abordar con esta misma 'herramienta' otros lenguajes poéticos: «Otras artes podrían aportar materiales interesantes desde su propio lenguaje expresivo (la danza, el teatro, el cine, etc.)» (4).
Como es lógico, determinados textos contemporáneos también podrían ser analizados desde estos mismos presupuestos. Nos referimos a aquéllos en los que se aloja lo inefable por medio de lo efable, es decir, en los que se atenta contra la capacidad comunicativa para designar de este modo aquello que no puede ser ni comunicado ni designado: «La poesía del siglo XX ha contribuido, ciertamente, a la comprensión de la experiencia de la nada como la experiencia fundamental de nuestro tiempo, cuya indigencia espiritual muestra, paradójicamente, una capacidad simbólica y sacramental de acogida del misterio, en otro tiempo casi exclusiva de los discursos religiosos» (5).
Nuestra investigación trata de contribuir a la consolidación de los estudios sobre estética negativa o apofática. Para ello, hemos abordado un análisis comparativo entre dos lenguajes poéticos diferentes, el plástico y el textual, teniendo siempre como hilo conductor el vacío místico y sus modos de manifestación.
Este análisis se ha centrado en dos obras nucleares de la estética contemporánea: «Cajas metafísicas», de Jorge Oteiza, y «Tres lecciones de tinieblas», de José Ángel Valente. Las «Cajas metafísicas», construidas entre 1958 y 1959, son la presencia sensible de un espacio vacío y dinámico. Forman parte de las obras conclusivas del «Propósito experimental», un conjunto que refleja el proceso de desnudamiento progresivo con el que el escultor vasco pretendía materializar un no-lugar sagrado. «Tres lecciones de tinieblas», publicado en 1980, es un texto estrictamente metapoético. Por medio de un discurso fragmentado, Valente presenta el proceso de creación de la palabra poética, del verbo; un proceso cíclico, sin solución de continuidad. En ese sentido, «Tres lecciones de tinieblas» podría ser considerado como un modo de 'poiumenon' (6) en su vertiente poética. Valente consigue crear así un vacío de significado: la hoja en blanco se convierte en un espacio generador sobre el que se distribuyen constelaciones de palabras.
El discurrir de la tesis se ha vertebrado en dos cuestiones: la primera de ellas ha girado en torno a los mecanismos de la mística o experiencia de la no experiencia, y su relación con la estética, esto es, la comprensión simbólica de esta no experiencia a través de la manifestación sensible. Consideramos que, pese a los indudables nexos entre la estética y la mística, se trata de dos eventos totalmente diferentes. Esta divergencia radica en la naturaleza material que presenta la obra frente a la experiencia no sensible de la mística.
La otra cuestión trata sobre la naturaleza de lo poético en sí. El desnudamiento e incapacidad comunicativa de la obra apofática se nos revela como el medio idóneo de discernir las características esenciales de lo poético, pues la obra se nos presenta liberada de todos aquellos elementos no poéticos que podrían estorbar o distraer dicho análisis. Así mismo, el estudio comparativo de dos lenguajes poéticos abstractos y de naturaleza dispar, el escultórico y el textual, contribuye a extraer una definición sólida sobre la poeticidad.
El planteamiento inicial está basado en la imposibilidad de comunicar la nada, entendido aquí como lo sagrado, lo numinoso, aquello que no puede ser reducido a concepto. A partir de aquí se profundiza sobre las posibilidades del lenguaje poético como medio de manifestación de lo inefable, y del vacío del significado como expresión de lo sagrado o de la divinidad. Este vacío es contemplado en su aspecto positivo, es decir, como el campo de las posibilidades infinitas sobre el que se construye el lenguaje o la realidad, el espacio de la creación: «de algún modo, lo más oculto, algo que en sí no significa nada, […] es portador de todas las significaciones» (7).
Naturalmente, el símbolo poético, como herramienta para referir aquello que no puede ser referido, cobra una especial relevancia en nuestra investigación: «[…] el símbolo [es] la cifra de un misterio, el único medio de decir lo que no puede ser de otro modo aprehendido, lo que nunca queda definitivamente explicado, sino que requiere siempre ser descifrado de nuevo» (8).
Por supuesto, este símbolo no lo circunscribimos a un lenguaje particular, es decir, puede ser de naturaleza plástica o textual. En sus formas más extremas, encarna la sacralidad, lo inefable, aquello que no puede ser reducido en ningún caso a lenguaje, a comunicación. Se trata de un símbolo particular que, en su desnudez, se aproxima a los modos de la teología apofática, y que podríamos denominar símbolo negativo. Un símbolo paradójico, pues su naturaleza material alude a una realidad inmaterial.
La metodología para abordar el análisis comparativo de estas dos obras no puede realizarse desde una perspectiva intermedial, puesto que ambas son puramente abstractas, es decir, no contienen facetas no poéticas (argumento, narratividad, crítica social o política, etcétera). Por los mismos motivos, tampoco nos interesa establecer nexos a partir de figuras retóricas de naturaleza descriptiva.
Nuestro análisis se sustenta en un marco teórico de carácter fenomenológico. Proponemos una diferenciación muy nítida entre lo sagrado frente a lo profano, entendiendo aquí lo sagrado como una experiencia del ser o epifanía. Así, la contemplación estética posibilitaría un modo particular de experiencia de lo sagrado y, por tanto, de conocimiento.
A partir de estos presupuestos, hemos indagado en la relación existente entre el sujeto y el objeto (el yo y la obra de arte), y en la realidad espacio-temporal del hecho estético (témenos y kairós, o espacio y tiempo estético-sagrado respectivamente). Otra perspectiva de análisis parte de la interpretación de la obra como una selección y combinación de elementos fragmentarios o 'ars combinatoria'.
Como es natural, la exhaustividad de nuestra labor ha podido iluminar indirectamente otras facetas de estas obras que abran nuevas vías de investigación.
Gran parte de la bibliografía dedicada a Oteiza está realizada desde un abordaje global de su obra. Algo parecido ocurre con José Ángel Valente, si bien en este caso también existen algunos ensayos centrados en obras concretas y, en particular, en Tres lecciones de tinieblas.
Nosotros hemos preferido enfocar nuestro trabajo en dos obras específicas por varios motivos: en primer lugar, porque creemos que «Cajas metafísicas» y «Tres lecciones de tinieblas» son los dos mejores ejemplos de vacuidad estética en ambos autores; en segundo lugar, porque que son obras lo suficientemente complejas y ricas como para merecer un análisis exhaustivo. Así mismo, nuestra intención de realizar un estudio de cierta profundidad nos ha disuadido de intentar una aproximación más generalista.
Para la interpretación de Oteiza, nos hemos basado en los tres autores que consideramos especialistas sobre el escultor: Pedro Manterola, con su breve pero indispensable «Oteiza, una interpretación»; los comentarios vertidos en «Laboratorio experimental», por Ángel Bados; y los iluminadores textos del «Catálogo Razonado Jorge Oteiza», de Txomin Badiola, aparecido durante nuestra investigación, en 2015, y en donde se recoge un interesante análisis de las «Cajas metafísicas». Naturalmente, la labor realizada por Amador Vega sobre la escultura de Oteiza, principalmente su libro «Cuatro lecciones de estética apofática», ha resultado fundamental para orientar nuestra investigación.
De la abundante bibliografía sobre el poeta gallego de la que nos hemos servido, destacamos «En el espacio de la mediación, José Ángel Valente y el discurso místico», de Fatiha Benlabbah, volumen de la Cátedra Valente que recoge su tesis doctoral y del que nos hemos sentido particularmente cercanos. Así mismo, dos artículos recogidos en «Referentes europeos en la obra de Valente»: "José Ángel Valente y Martin Heidegger, desde las divergencias entre poesía y filosofía", de David Conte Imbert, y "José Ángel Valente y la modernidad poética romántica", de Manuel Rodríguez Fernández, de inapreciable ayuda para uno los epígrafes más interesantes sobre nuestro autor, 'Chameleon poet'. Por último, nos gustaría mencionar los diferentes artículos sobre la obra del poeta orensano escritos por Guillermo Aguirre-Martínez, sólidos e inteligentes.
De los trabajos monográficos dedicados en exclusiva a «Tres lecciones de tinieblas», hemos de mencionar el estudio de referencia, de Frank Savelsberg, "Aproximaciones a Tres lecciones de tinieblas de José Ángel Valente", si bien, en no pocas ocasiones, nos hemos alejado considerablemente de su interpretación del texto. Otro estudio de extensión considerable es "Tres lecciones de tinieblas, de José Ángel Valente: naturaleza musical, claves de poética e implicaciones simbólicas", de Francisco Javier Escobar Borrego, artículo centrado en las fuentes musicales del poema que, sin embargo, no nos ha resultado de gran ayuda.
Naturalmente, el gran peso de la base teórica de la que nos hemos servido proviene de los ensayos y escritos de los propios autores. En el caso de Oteiza, desde nuestro punto de vista son tres textos los que mejor recogen el pensamiento estético del escultor vasco: «Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana», libro fundacional, editado por el Museo Jorge Oteiza con una excelente introducción, "Arte, ciencia y mito", a cargo de Mª Teresa Muñoz, en la que se indaga en la función mítico-religiosa de la escultura; el genial e inclasificable «Quosque Tandem…!», del que hemos extraído un gran número de citas; y por último, «Ley de los cambios», donde el creador sintetiza sus principales fundamentos estéticos.
Otra fuente esencial del pensamiento oteiziano son los archivos personales del escultor, custodiados así mismo por el Museo Jorge Oteiza. Gracias a la colaboración de Borja Riera, nos han resultado de inapreciable ayuda.
Como es natural, hemos sustentado el análisis de las «Cajas metafísicas» en artículos y manifiestos de arte plástico, principalmente sobre el suprematismo, el neoplasticismo y el constructivismo ruso: Kazimir Malévich, Vassily Kandinsky, Piet Mondrian o Eliazar Lissitzky, por citar algunos nombres.
La producción valenteana también nos ha ofrecido las líneas directrices para adentrarnos en «Tres lecciones de tinieblas», en especial los ensayos recogidos en el segundo volumen de sus «Obras completas, aparecidas en 2008. De todos ellos, destacamos «La piedra y el centro» (1977-1983), escrito en torno al año de concepción de «Tres lecciones de tinieblas», 1980. Este libro, centrado en la mística y la palabra poética, contiene un artículo esencial para la comprensión de este poema: "Sobre la operación de las palabras sustanciales". En nuestra opinión, este texto sirve como guía de lectura de Tres lecciones y, posiblemente, fue escrito al mismo tiempo. Otra fuente de la que hemos extraído valiosa información es el «Diario anónimo», texto que ha visto la luz en 2011. Menos numerosas han sido las citas extraídas de su producción poética, recogida en el primer volumen de su «Obra completa». Como en el caso de Oteiza, hemos querido centrarnos exclusivamente en «Tres lecciones de tinieblas» y sólo recurrir a otros poemas o textos poéticos en la medida en que éstos podían aclarar algún símbolo especialmente oscuro o coadyuvar a su desentrañamiento.
Aunque en esta tesis no ha sido nuestra intención profundizar en exceso sobre el complejo mundo de la Cábala, de la que Valente era un consumado experto, abordar con solvencia las «Lecciones» exigía tener unos conocimientos mínimos sobre la materia. Nos hemos servido principalmente de los textos cabalísticos clásicos: el «Sefer Yetsirá o Libro de la Formación», «Sefer HaZohar o Libro del Resplandor» y «Sefer HaBahir o Libro de la Claridad». Otro de los textos ineludibles es «La cábala y su simbolismo», del experto Gershom Scholem. De ahí hemos extraído información nuclear sobre la mística judía y, en particular, sobre Isaac de Luria, autor del mito de la retracción divina que tanto influyó en José Ángel Valente.
Otro libro esencial para nuestra investigación, aparecido en 2017, ha sido el tercero de los volúmenes de «Valente Vital (Magreb, Israel, Almería)», recomendado con encarecimiento por Claudio Rodríguez Fer, director de la Cátedra Valente. Pese a su lectura tardía, hemos tenido tiempo suficiente de indagar en cuestiones que habíamos pasado por alto y de confirmar otras de las que teníamos sólidas sospechas.
Para nuestro marco teórico, hemos acudido a las fuentes de la mística apofática frecuentadas tanto por Oteiza como por Valente. En primer lugar, al texto fundacional de la teología negativa, la «Teología Mística» de Pseudo Dionisio Areopagita, además de otros textos del monje bizantino. Ciertamente, las fuentes originarias de la apofática son anteriores y ya se adivinan, por ejemplo, en San Gregorio de Nisa; sin embargo, por su repercusión sin precedentes en la cristiandad durante diez siglos, podemos considerar a este escrito como el fundamento de la apofática occidental. Otros textos imprescindibles son los «Sermones», de Eckhart de Hochheim, principalmente en la selección realizada por Amador Vega («El fruto de la nada»), y la obra de San Juan de la Cruz, figura central de la poesía de Valente y del pensamiento de Oteiza.
Otros textos relacionados con la mística y con la religión son los de Alois Haas, Rudolph Otto, Emil Ciorán y, sobre todo, Mircea Eliade. Hemos extraído numerosas citas e ideas de dos de los libros del pensador rumano: «Lo sagrado y lo profano» y «El mito del eterno retorno».
Nuestra base metafísica se sustenta, en buena medida, en los integrantes de la escuela de Tokyo, corriente filosófica del pasado siglo, muy influida por el zen y que tiene en Kitarô Nishida y Keiji Nishitani a sus principales representantes. Al parecer, Valente mantuvo correspondencia directa con este último. Para ello, nos hemos servido de «Filósofos de la nada», de James Heisig, que recoge y sintetiza las líneas fundamentales del pensamiento místico-metafísico de estos autores. También nos gustaría mencionar dos textos de María Zambrano a los que hemos recurrido con frecuencia: «Hacia un saber sobre el alma» y, sobre todo, «Claros del bosque», aparecido en 1977, cercano por tanto a la gestación de Tres lecciones de tinieblas. Sin embargo, ha sido Martin Heidegger el filósofo al que hemos seguido más de cerca. La deuda del arte del siglo XX con este pensador es considerable y, por supuesto, Oteiza y Valente no son una excepción. Entre los textos empleados, destacamos dos: «Hölderlin y la esencia de la poesía» y, en especial, «El origen de la obra de arte». Sin lugar a dudas, gran parte de nuestra investigación se ha sustentado en este ensayo con el que el filósofo alemán intenta acceder a la esencia de lo poético.
Las teorías estéticas de Wilhelm Worringer, Octavio Paz y Hans-Georg Gadamer, entre otros, completan nuestro corpus estético filosófico.
«La nada poética» está estructurada en tres partes, una teórica y dos analíticas. En la primera se intentan despejar aspectos filosóficos o epistemológicos relacionados con la nada y el lenguaje. Las partes segunda y tercera están dedicadas al análisis de «Cajas metafísicas» y «Tres lecciones de tinieblas», respectivamente.
Nuestro particular enfoque nos ha incitado a incluir una primera parte teórica, dirigida a dilucidar todas aquellas cuestiones estético-filosóficas que servirían de base para el análisis ulterior. Esta primera parte, titulada «Poética de la nada», consta de tres capítulos: en el primero de ellos, "Lo heterogéneo en absoluto", intentamos aclarar las nociones clave de la investigación con el fin de definir un marco conceptual; en el segundo capítulo, "El lenguaje poético", se establecen las diferencias entre el símbolo conceptual o referencial, y el símbolo poético, presencia o manifestación de una realidad en sí; en el tercer capítulo, "Estética apofática", profundizamos en las nociones básicas de la teología negativa y en la posibilidad de un lenguaje poético no comunicativo, es decir, un no-lenguaje.
La segunda parte, «Cajas metafísicas», es un intento por analizar estas esculturas de Oteiza desde las propuestas teóricas planteadas anteriormente. Esta parte consta de dos capítulos y una conclusión: "La desocupación del cubo", "La dimensión sagrada" y "El hombre estético".
En "La desocupación del cubo", de extensión considerable, se aborda un análisis formal e interpretativo de las «Cajas metafísicas», serie de esculturas integradas en el «Propósito experimental». Este capítulo está precedido por una breve contextualización, una revisión de las etapas escultóricas de Oteiza y un análisis de los posibles significados simbólicos que encierran estas construcciones. Hemos considerado oportuno incluir una explicación somera de las últimas obras del «Propósito», creadas tras las «Cajas metafísicas»: en primer lugar, porque permite situar estas «Cajas» en un determinado contexto, como parte de un proceso evolutivo; segundo, porque facilita una visión global del procedimiento 'destructor' de lenguaje que Oteiza lleva a cabo. El capítulo concluye con un breve análisis de otra escultura del «Propósito experimental», plena de simbolismo, «Homenaje al Padre Donosti», y unas breves apreciaciones sobre la metafísica oteiziana que sirven como nexo entre este capítulo y el siguiente.
En "La dimensión sagrada" se profundiza sobre diferentes nociones relacionadas con el vacío místico y su simbolización por medio de la «Caja metafísica». Estas nociones son, a grandes rasgos, las siguientes: la escultura como epifanía o revelación de lo sagrado, el témenos, la dicotomía tiempo cronológico/tiempo estético o kairológico, la proyección sentimental o enajenación del yo del observador en la obra y la naturaleza mítico-sagrada de la escultura. Este capítulo termina con unas reflexiones sobre la abstracción, la comunicación y el lenguaje.
Las conclusiones de esta segunda parte, tituladas "El hombre estético", están centradas, principalmente, en las diferencias entre experiencia estética y experiencia religiosa o mística.
La tercera de las partes, «Tres lecciones de tinieblas», sigue el esquema precedente. Dos grandes capítulos y una conclusión: "El poema del engendramiento", "Vacíos textuales" y "La epifanía de la palabra".
"El poema del engendramiento" es, con mucho, el capítulo más extenso de la investigación. El hermetismo de «Tres lecciones de tinieblas» ha exigido un análisis profundo y complejo. Este capítulo también está dividido en dos grandes bloques, siendo el primero de ellos una introducción al análisis propiamente dicho. Tras una breve contextualización, se revisan los mitos fundamentales de la Cábala judía y los diferentes niveles de lectura que ofrece el poema. En el cuarto epígrafe, se detallan las claves interpretativas que Valente incluye como breve anexo dentro de «Tres lecciones», bajo el título de "Autolectura". A continuación, abordamos un exhaustivo análisis de los catorce letras-poemas. En las conclusiones, además de sintetizar los puntos fundamentales repartidos a lo largo de todo este capítulo, proponemos nuevas vías de exégesis o lectura del poema.
En el octavo capítulo, "Vacíos textuales", retomamos algunos de los temas ya tratados en "La dimensión sagrada" y que también son aplicables al poema de Valente: la proyección sentimental y el espacio sagrado. Así mismo, se profundiza sobre la materialidad de la obra como esencia de la experiencia poética, aspecto que ya había sido estudiado en los últimos epígrafes de la sección dedicada a Oteiza. También hemos incluido un breve análisis de las figuras retóricas y su relación con el vacío de significado. El capítulo concluye con un estudio de la poética valenteana y de su noción de palabra-matriz o antepalabra.
En la conclusión de esta tercera parte, "La epifanía de la palabra", se redunda sobre el aspecto sensible que ha de revestir la experiencia estética para ser considerada como tal, a diferencia de la mística o experiencia de la no experiencia, en donde tiene lugar una retracción del pensamiento, la voluntad y los sentidos.
En las conclusiones generales tratamos de dar respuesta a todas las cuestiones surgidas a lo largo de la tesis. En primer lugar, reagrupamos los rasgos comunes que ambas obras presentan desde un punto de vista místico-filosófico y que nos permiten definir las bases de la estética apofática. A continuación, establecemos las diferencias fundamentales entre estética mística, y profundizamos en las características de la experiencia poética y de lo poético en sí.
Como apoyo a la lectura de este texto, hemos creído pertinente incluir una serie de anexos. En "Correspondencias", investigamos la relación personal que se estableció entre José Ángel Valente y Jorge Oteiza, tanto física como intelectual. "Archivos de la fundación Jorge Oteiza" es una selección de tres textos no editados, importantísimos para definir la estética oteiziana. "Índice de láminas" incluye toda la información técnica sobre las imágenes o esculturas incluidas en el texto. "Esculturas de Oteiza" son fotografías en miniatura de las «Cajas metafísicas» y otras obras del escultor vasco, con el objetivo de disponer de los ejemplos analizados en todo momento.
Notas: (1) Vega continúa en la actualidad con su exégesis de la estética contemporánea 'negativa'. Ha publicado un libro sobre Mark Rothko: Sacrificio y creación en la pintura de Rothko (2010); sobre Paul Celan: Tres poetas del exceso. La hermenéutica imposible en Eckhart, Silesius y Celan (2011); y sobre Rainer María Rilke: La novena elegía (2018), este último en colaboración con José Manuel Cuesta Abad.
(2) VEGA, «Estética apofática y hermenéutica del misterio», op. cit., p. 10.
(3) Ibidem, pp. 14-15. El subrayado es nuestro.
(4) Ibidem, p. 12.
(5) VEGA, Amador, Cuatro lecciones de estética apofática, Pamplona, Cátedra Jorge Oteiza, 2005, p. 49.
(6) 'Poimenon': producto. En la narrativa, el 'poiumenon' es una historia sobre el proceso de creación de la historia misma.
(7) LACAN, Jacques, Seminario 4, cap. XV, «Para qué sirve el mito», Barcelona, Ed. Paidós, p. 294, cit. en BADOS, Ángel, Laboratorio experimental, Pamplona, Fundación Museo Oteiza, p. 24. El subrayado es nuestro.
(8) BENLABBAH, Fatiha, En el espacio de la mediación, José Ángel Valente y el discurso místico, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2008, p. 264.
