Resumen de Documental del disenso. Representación de la violencia contemporánea en colombia
Desde mediados del siglo pasado Colombia se ha visto inmersa en una intrincada espiral de violencia. Dos han sido las principales voces que se han enfrentado en la construcción de consensos de reflexión y memoria hacia el interior de la sociedad. Por un lado, los medios de comunicación, que se han encargado de difundir y respaldar las versiones acordadas por el poder. En contraparte, las narrativas documentales canónicas, que han actuado como movimientos de oposición y ejercido la crítica, situándose del lado de los más afectados por la violencia y el poder hegemónico. Es en ese entorno que esta tesis propone la existencia de otro relato de lo real, un cine que no se enmarca en ninguno de los bandos arriba mencionados. Con propuestas que desarticulan la norma consensual y generan discordia, este cine opera desde la emancipación del orden establecido en tres frentes: estético, político y de la representación. Se trata de documentales que proponen un cambio de paradigma desde un giro subjetivo y conceptual, creando espacios de resistencia no configurados en las grietas que existen entre el poder y la oposición. A pesar de que están compuestas por una gama de estéticas y narrativas diferentes entre sí, estas películas logran constituir con cierta cohesión y sentido de progresión un relato que genera criterios estético-políticos no convencionales acerca de la realidad violenta de Colombia de los últimos veinte años. En la presente investigación este tipo de cine se ha denominado documental del disenso.
El análisis se aborda a través de un corpus seleccionado de tres películas colombianas realizadas entre 1999 y 2015 que tematizan la realidad violenta del país desde los años ochenta. El análisis de estas producciones busca comprobar la hipótesis que plantea la existencia de un documental del disenso colombiano. Las producciones son: El proyecto del diablo (1999) de Óscar Campo, 30 Seconds (2008) de Claudia Salamanca y La impresión de una guerra (2015) de Camilo Restrepo. Son películas con una impronta de autor que fueron realizadas en tres momentos históricos diferentes y que a la vez relatan diferentes épocas y aspectos de la violencia en este país.
Aunque en esta investigación nos centramos en Colombia, es posible encontrar este tipo de películas en todo el mundo desde el comienzo del cine, bajo diferentes orígenes, características y desarrollos. En todos los casos son respuestas a búsquedas particulares por representar realidades casi siempre conflictivas, aunque no necesariamente violentas, y producidas desde las periferias de esas mismas realidades, lo que no quiere decir marginalidad económica o social, sino en el sentido de tomar distancia para mirar y producir. Algunos incluso operan desde el mismo centro del primer mundo, como es el caso de directores de la diáspora; otros trabajan desde las mismas realidades, pero ubicados en una especie de oasis o trincheras que les permite mirar desde un afuera.
En el documental del disenso convergen una serie de elementos que lo acercan a otros modos de hacer documental, como son el experimental o el ensayo, pero su ontología modula estrategias en su producción con retóricas narrativas que lo diferencian y particularizan. El principal objetivo de esta investigación es detectar cómo se articulan esos elementos para que el documental actúe como un generador de conflicto estético y político de una manera singular.
Esta propuesta se enmarca en un periodo histórico, desde la década de los noventa hasta el 2016, en el que eclosiona en el mundo una forma de hacer cine que busca dislocar las estructuras estéticas y políticas dominantes. El fin de la guerra fría y el fin de las dictaduras militares en Latinoamérica trajeron aparejados el incremento de flujos de todo tipo surgidos con la aceleración de la globalización, el despegue de la tecnología y la transnacionalización de procesos. Con el afincamiento de las ideas de la posmodernidad, la memoria, desbancando la hegemonía de la historia, empezó a regir la vida cotidiana a nivel social e individual, lo que hizo emerger discursos e iconografías provenientes de geografías desconocidas. Pero ubicándonos en el presente se torna pertinente preguntarnos qué sucede con aquellas realidades donde los regímenes totalitarios y/o la violencia permanecen aún vigentes, como es el caso de Colombia.
Ante la ausencia de una caracterización formal de este tipo de cine, el método de trabajo de esta tesis implica el uso de una serie de herramientas y estrategias proveniente de diferentes frentes, que reúne tanto medios empíricos como teóricos. Se recurrió a mecanismos de visualización e interpretación desde la hermenéutica y su aplicación impulsada por una serie de teorías y definiciones trans-disciplinarias; unas veces por semejanza, otras por yuxtaposición o contraposición. También se tomaron algunos elementos de la cartografía de controversias, desarrollada por Bruno Latour, un método de investigación que brinda herramientas para elaborar dispositivos a la hora de observar y describir.
Esta investigación se acerca a lo que David Bordwell (1996) llama middle-level, cuyo objetivo es abordar la teoría desde la perspectiva de problemas específicos. Bordwell dice que “el académico trata de proporcionar respuestas a cuestiones planteadas de forma menos abstracta que las reflexiones e interpretaciones animadas por la Gran Teoría ” (2001).
Uno de los objetivos planteados en este trabajo es encontrar argumentos y definiciones a partir del análisis de las estrategias estética-narrativas-políticas del documental del disenso, con el fin nutrir el cuadro teórico en el que está enmarcada esta investigación. Con esto pudimos evidenciar conflictos y puntos críticos del discurso y la estética dentro del corpus seleccionado.
Por otro lado, para lograr el objetivo de demostrar la singularidad de las películas del corpus que nos condujeran a una posible categorización, fue necesario plantear una estrategia desde la que se abordará la investigación desde la convergencia de diferentes disensos y contextos: el del autor, el de la película y el del investigador. Se recurrió al análisis crítico del discurso y al análisis fílmico, en aproximación con recursos teóricos provenientes de los estudios fílmicos, la estética y la práctica cinematográficas. Esto se complementó, además, con dos tipos de pesquisa: por un lado, entrevistas a los directores, donde no sólo se buscó evidenciar un proceso de producción y creación, también se buscó determinar las causas y dispositivos del surgimiento de este tipo documental. Esto implicaba indagar los contextos de los autores y el lugar desde donde se mira y se enuncia. Los estudios culturales, la psicología y la filosofía jugaron un papel preponderante. Por otro lado, se hizo una indagación hemerográfica donde se detectaron los discursos hegemónicos y de poder que se trabajan desde los medios de comunicación con respecto a la violencia colombiana. ¿De qué manera proceden siendo ello actores del conflicto? ¿En qué medida difunden las ideas del poder de turno y fomentan el miedo y la polarización? Como resultado se indagan dos tipos de dislocación presentes en el documental del disenso: una política, directamente relacionada con los relatos de los medios de comunicación, los cuales, según Jesús Martín-Barbero (2000), son dispositivos de “borramiento de la memoria y por lo tanto de desinformación” (p.57); y otra, la estética-narrativa que difiere del documental del disenso, productos audiovisuales que siguen ciertos patrones y a los que en esta tesis hemos identificado como documentales del consenso. En Colombia, desde la década de 2000, se han producido alrededor de doscientos documentales en los que la violencia, en palabras de Juana Suárez, ha sido la “formación discursiva determinante” (2010).
La red conceptual de esta investigación se desarrolló en términos teóricos y analíticos en afinidad con autores como Josep Catalá, Josetxo Cerdá, Françoise Niney y Antonio Weinrichter. Estos autores coinciden en su interés sobre las rupturas, hibridaciones y experimentaciones de los cines de lo real. Catherine Russell aporta bases fundamentales de un cine de autorreflexión y la relación con el otro, al igual que Trinh T. Min- ha. Confrontan y complementan mis disertaciones, teóricos colombianos como Juana Suárez, Rubén Yepes y Pedro Adrián Zuluaga. Igualmente, esta tesis se nutre de diversos conceptos desarrollados por autores de la periferia, como el “Accented Cinema” del teórico persa Hamid Naficy (2001), el “Cine Anómalo” (Aguilar, 2010) y el “Cine de la Marginalidad” (Christian León, 2005). Hal Foster, en su libro El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo (2001) reflexiona sobre una mirada etnográfica del artista que, sin pretensiones de serlo, se adentra en estéticas y narraciones singulares como las del documental del disenso. Por otro lado, están los conceptos fundamentales de pensadores como Jacques Rancière, quien habla del disenso y lo político como un espacio de emancipación y discordia; Georges Didi-Huberman y Susan Sontag que advierten el papel de la imagen y su dimensión política. Entre otros, Andreas Huyssen que estudia la relación entre la memoria y el arte contemporáneo.
Esta tesis está estructurada en cuatro partes que describimos a continuación:
1. El documental del disenso: se divide en dos partes donde se busca definir lo que es el documental del disenso brindando los recursos necesarios, conceptuales y prácticos para comprender cómo se produce y cómo actúa.
Hacia una definición del término: aquí se expone cómo el documental del disenso se fundamenta en su relación con lo real, cómo propone formas innovadoras desde la producción, el uso de la tecnología, hasta en sus formas estéticas y operaciones retóricas, que además se enmarcan dentro de una metodología del disenso.
Cines de ruptura del siglo XX: esta parte trata sobre los encuentros del documental del disenso con otros movimientos cinematográficos de ruptura. Se hace un especial énfasis en una cualidad que desmarca el cine que proponemos de cualquiera de ellos; es que mientras los movimientos son trabajos colectivos, el documental del disenso trabaja desde la emancipación creativa individual. Se realiza un breve recorrido por los cines latinoamericanos que preceden el documental del disenso, para terminar con lo que consideramos sus inicios en Colombia: El Grupo de Cali.
2.Contextos: Es una contextualización socio-histórica y política de Colombia, y que busca, como dice Lagny, “considerar los hechos culturales de una época como uno de los componentes de una complicada red en la que se mueven hechos sociales en constante interacción” (1997, p.188).
Las películas del corpus tocan aspectos complejos de la realidad colombiana que es necesario conocer para entender el análisis. Tratamos dos factores que son clave:
La violencia: El inicio de los conflictos contemporáneos en Colombia está marcado por el asesinato del líder político Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948. Desde entonces una espiral de violencia envuelve a la sociedad. Cada nuevo gobernante llegado al poder se impone como meta acabar, durante su mandato, al menos con una de las violencias instauradas en el país. Es así como, tras décadas de intentos de negociación, millones de desplazados y miles de desaparecidos y asesinados, En 2016, tras un inesperado No expresado en un plebiscito que obliga a un reajuste, se firma el acuerdo final para la terminación del conflicto y la construcción de una paz estable y duradera. Comienza así la llamada era del posconflicto que desaparece sepultada tras el rearme de líderes guerrilleros y su vuelta al monte. Los medios han tenido una importante responsabilidad en la polarización y sostenimiento de la violencia, pues es desde sus tribunas que han sonado los tambores de la guerra bajo las mismas directrices. Todo parece indicar que nos encontramos al comienzo de un nuevo ciclo de esta historia de no acabar.
Los medios de comunicación en Colombia: en esta parte se aborda la relación entre los medios de comunicación y el conflicto armado y la violencia en Colombia. Se parte de la premisa de que estos son responsables de crear un relato del consenso que ayudó a entorpecer la posibilidad de que diversas voces y miradas, desde y sobre el conflicto, tuvieran lugar dentro de los contenidos mediáticos. Se hace una especie de radiografía sobre sus principios éticos y estéticos que ayude a comprender el significado del documental del disenso.
3. Documental en Colombia: se parte de la base que es necesario detectar las operaciones retóricas de los relatos audiovisuales del consenso, para finalmente determinar cuáles son las estrategias del documental disenso. En ese sentido, este capítulo se ocupa de introducirnos en la concepción de lo que llamamos documental de consenso y su lugar en la narrativa de la violencia en Colombia. Consta de dos partes:
Documental del consenso en Colombia: aquí se propone la preexistencia de un documental que se ubica, por una parte del lado oficial de la historia, y por otra, de la oposición, pues es el documental que de manera crítica y de acusación en el lado opuesto del consenso oficial. Es un audiovisual que no deja de aceptar unas reglas de juego estéticas, narrativas y de enunciación, producto de una serie de circunstancias y dinámicas que hicieron que se naturalizaran y terminaron constituyéndose, de alguna manera, en el factor de “realidad”. El consenso, según Rancière (1996), supone un acuerdo donde todo está definido de antemano, un espacio donde algunos han sido excluidos. El carácter social, vinculante, y las propias necesidades del lenguaje siguen caracterizando y diferenciando las lógicas de conceptualización, producción, realización y recepción de ambos. En ese sentido, es que podemos entrar en los detalles de este consenso, primero a nivel general y, posteriormente, a nivel de Colombia. Esto predominó principalmente en las décadas de los sesenta y setenta, siguiendo las dinámicas cinematográficas del resto de Latinoamérica.
Documental y violencia: en Colombia, sólo a partir de los años ochenta, se empezaron a ver de manera incipiente producciones documentales en torno a la violencia. Hasta ese momento las propuestas habían tenido como origen, principalmente, las artes plásticas y el cine de ficción, pero su tratamiento era, por lo regular, tenue y lateral. Sin embargo, a partir de finales de los noventa, la producción se incrementó gracias a una estabilidad en la política que brindó seguridad a los artistas y les permitió manifestarse libremente sin exponer sus vidas, como no ocurrió en décadas pasadas. Se hace un recorrido por los modos que predominan hasta la actualidad en el documental para relatar la violencia en Colombia, lo que permite confrontar y afirmar la existencia de un documental del disenso con respecto a este tema en particular.
4. Análisis del corpus: Para llevar a cabo nuestro análisis nos concentramos en el propósito de demostrar la existencia y la forma de actuar del documental del disenso a través de tres cortometrajes. Aunque cada obra se desmarca de cualquier forma y modo de construcción creativa (incluso del mismo autor), y delimita un espacio propio de resistencia en el que propone un debate abierto sobre lo real, sus directores podrían llamarse también autores del disenso en cuanto, por sus modos de trabajo, cada una de sus obras está pensada para ser única, lejos del lugar común en el que se hallan gran parte de las producciones cinematográficas del país.
Los aspectos fundamentales que atraviesan este capítulo son los siguientes:
De manera yuxtapuesta al discurso hegemónico, y ante la demanda particular de darle un nuevo sentido a la creación, surge en el arte un viraje en la producción y asume prácticas de carácter simbólico que, según el sociólogo colombiano Elkin Rubiano (2014), son las que ayudan a procesar la ruptura y recomponer el ethos grupal destruido a causa del trauma social generado por la violencia. Es así como las tres obras que analizamos, provenientes de diferentes propuestas trans-disciplinares, trasnacionales y periféricas, han logrado construir un entramado de imágenes y narraciones de la realidad del país con posturas disensuales que abren paso al debate en el espacio político, visibilizan el interrogante que inquieta a los colombianos sobre cómo se promueve la existencia y persistencia de la barbarie en el país. Estas obras constituyen expresiones artísticas que han creado, desde la emancipación y con una perspectiva crítica, un espacio de resistencia.
Cada película plantea un ángulo de visión subversivo sobre la realidad violenta de Colombia: el cine de Óscar Campo, quien ha establecido un esquema propio de pensamiento y producción en el marco de la academia, analiza la sociedad, y como el psicoanálisis, tras observar, descubre lo que no se ve o no se quiere ver. Arbeláez le llama “cine de la perversión”, pues se detiene en la descomposición de la sociedad para mostrar el lado siniestro. El impulso liberador de tensión de Claudia Salamanca, artista visual con un pie en Colombia y otro en Estados Unidos, que desde lo personal crea obras audiovisuales que perturban y proponen una desconfianza reflexiva del propio sistema mediático en Colombia. Por su parte, Camilo Restrepo, un artista abstracto, quien llevado por la potencia de las imágenes intenta comprender la realidad de su país desde su hogar en París.
Estas obras, vistas en su conjunto de manera retrospectiva, han logrado construir desde la estética una versión alternativa de la historia reciente del país. Es lo que Rancière define como “las formas de visibilidad de las prácticas del arte del lugar que ocupan y de lo que “hacen” con respecto a lo común” (La división 17). Es en este punto que se centra este trabajo, en la indagación de cómo el documental del disenso propone otros tipos de reflexión en un entorno en donde los sistemas mercantiles de producción han terminado doblegando la capacidad del cine como espacio político.
