Alteridades históricas y autorrepresentación cinematográfica (2001-2019): realizadores mayas (méxico), gitanos (españa) y mapuche (argentina)
- Autores: Tamara Moya
- Directores de la Tesis: José Francisco Cerdán Los Arcos (dir. tes.), Miguel Fernández Labayen (codir. tes.)
- Lectura: En la Universidad Carlos III de Madrid ( España ) en 2021
- Idioma: español
- Tribunal Calificador de la Tesis: Eva Woods Peiró (presid.), Alejandro Melero Salvador (secret.), María Chiara D'Argenio (voc.)
- Programa de doctorado: Programa de Doctorado en Investigación en Medios de Comunicación por la Universidad Carlos III de Madrid
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- Tesis en acceso abierto en: e-Archivo
- Resumen
Mientras que las conocidas como ‘alteridades históricas’ han jugado un papel fundamental en la representación de las identidades nacionales desde los comienzos del cine, los sujetos sociales pertenecientes a los diferentes pueblos racializados y etnificados han sido tradicionalmente objeto de la mirada pero no enunciadores de sus propios relatos fílmicos. Esta circunstancia que, en definitiva, responde a un proceso histórico más amplio de colonialidad interna e internalizada, experimenta un punto de inflexión en las dos últimas décadas, ya que los realizadores y realizadoras reconocidos como parte de estos pueblos se convierten en sujetos de enunciación fílmica que crean discursos cinematográficos desde un conocimiento situado en ellos.
Esta tesis persigue tres objetivos específicos. En primer lugar, presentar una comparativa transnacional histórica que permita plantear cuestiones teóricas sobre el estado de la cuestión de la relación entre alteridades históricas y autorrepresentación cinematográfica en el marco geopolítico hispanoamericano. En segundo lugar, cartografiar las aportaciones de los realizadores procedentes de los pueblos construidos históricamente como alteridades históricas. Y, por último, analizar los discursos en torno a las realidades de las alteridades históricas que proponen los materiales fílmicos realizados por estos creadores e indagar en las estrategias retóricas que ponen en funcionamiento.
Para poder alcanzar los objetivos propuestos en esta investigación se ha recurrido a una metodología comparada o relacional a partir de tres casos de estudio: la enunciación cinematográfica desde las alteridades históricas de los tres países hispanoamericanos con las industrias audiovisuales tradicionalmente más prolíficas: México, España y Argentina. Estos tres países han representado abundantemente a sus ‘otros internos’ en el ámbito cinematográfico, tal y como demuestra la bibliografía académica que se ha ocupado del estudio de las nociones de ‘raza’ y ‘etnia’ en los cines nacionales. Sin embargo, resulta desigual la atención que se ha prestado aún a los creadores pertenecientes a estos pueblos. A través de la revisión bibliográfica y filmográfica, la entrevista y el análisis fílmico como métodos específicos de investigación, se estudia el contexto de emergencia de un espacio audiovisual maya, gitano y mapuche dentro de México, España y Argentina, en el contexto histórico demarcado por el impulso de la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural de la UNESCO (2001-).
Se presenta así una cartografía de los realizadores y realizadoras de cine (Ana Rosa Duarte, Miguel Ventura, Robin Canul, Darío Caballero, Pilar Távora, José Heredia, Pablo Vega, Yago Leonard, Myriam Angueira y Claudia Curaqueo) pertenecientes a estos pueblos y se analizan obras - Arroz con leche (Ana Rosa Duarte, 2009), El faisán y el venado (Darío Caballero, 2016), El relleno negro (Miguel Ángel Ventura, 2019), ¿Qué les pasó a las abejas? (Robin Canul, 2019), Romnia. Mujeres gitanas de Huesca (Pablo Vega, 2010), Jacques Leonard, el payo Chac (Yago Leonard, 2011), El amor y la ira (José Heredia, 2015), Helios Gómez. Tinta y munición (Pilar Távora, 2019), Newen (Myriam Angueira, 2014) y Lengua kollage (Claudia Curaqueo, 2019) - en las que autorrepresentan las realidades mayas, gitanas y mapuche. A través de esta muestra se estudia cómo este cambio de enunciador (del cine sobre al cine desde los propios pueblos) resulta un mecanismo fundamental para la descolonización de los modos de representación étnico-raciales en estos países.
Si una de las estrategias retóricas más importantes de las que se ha servido el discurso colonialista es la denegación de la coetaneidad a algunos pueblos que han sido extranjerizados dentro de sus propios territorios, asumiendo que han permanecido ajenos a las dinámicas nacionales y globales, esta tesis pretende crear fisuras en dicho discurso en el contexto de la historiografía cinematográfica. En concreto, lo hace de dos maneras. En primer lugar, estudiando ese cambio de enunciador que conlleva la autorrepresentación desde “epistemologías del sentir situadas” (Periáñez Bolaño, 2016) en los pueblos a través de sus propios realizadores y realizadoras. Y, en segundo lugar, analizando las operaciones inscritas en sus obras y que contribuyen a los procesos de descolonización de los modos de representación étnico-raciales. El estudio de estos realizadores permite cuestionar dos aspectos tradicionalmente asumidos por las sociedades mayoritarias acerca de los otros internos de estos países construidos como alteridades históricas: su incapacidad de agenciamiento como enunciadores de discursos cinematográficos y la inexistencia de miradas-otras a las experiencias mayas, gitanas y mapuche en el eje México-España-Argentina.
De esta forma, el trabajo señala los mecanismos que han operado históricamente en las dinámicas de alterización de los pueblos construidos como alteridades históricas. Demuestra cómo las diferencias coloniales mayas/gitanas/mapuche se codificaron históricamente gracias a convenciones representativas anteriores a la propia institución cinematográfica, y cómo los cines nacionales heredaron las lógicas discursivas del horizonte moderno-colonial reproduciendo el discurso ‘civilización versus barbarie’ sobre sus otros internos. Se arroja luz de manera específica sobre las convenciones narrativas que han contribuido a la racialización y etnificación de las alteridades históricas en el cine mexicano, español y argentino, para entender el contexto en el que los realizadores que conforman la muestra de la investigación se enfrentan a la enunciación desde el sentir situado maya/gitano/mapuche en el siglo XXI. Con ello se demuestra la pertinencia de acercarse a la representación cinematográfica de estos pueblos desde la categoría alteridades históricas y de estudiar el contexto de emergencia de un espacio audiovisual maya, gitano y mapuche durante las dos últimas décadas como parte de esa historia de colonialidad interna. Finalmente, se observa cómo la emergencia de los realizadores que enuncian desde el sentir situado en los propios pueblos constituye un paso imprescindible para la descolonización de los modos de representación étnico/raciales como teoría y práctica.
Entre los resultados, se observa que las narrativas analizadas son menos transnacionales de lo que cabría esperar en un contexto de auge global de las reivindicaciones étnicas. Se detecta que los factores locales son prioritarios en estas películas: la transnacionalidad influye a nivel discursivo y de redes de contacto, pero las historias siguen estando condicionadas por las fronteras nacionales y los territorios materiales desde donde se enuncia. En las películas estudiadas, la provincia, el municipio, el barrio o la comunidad concreta cobran una importancia fundamental para entender las historias que emergen con los cuerpos que las habitan, no tanto con la intención de promover discursos etnonacionalistas sino para dejar clara la imposibilidad de ‘hablar por todos’, es decir, para defender la diversidad dentro de las identidades tradicionalmente homogeneizadas. Con ello se ofrece una gama de grises que permite cartografiar (metafórica e incluso literalmente) los matices de los distintos puntos de enunciación maya, gitana y mapuche.
Consideramos que ello se debe a que los discursos fílmicos analizados están vinculados a la transformación y la creación de nuevas esferas de movilización social, a que reviertan en la comunidad (no sólo étnica): si se proyectan en los circuitos hegemónicos, estos textos fílmicos también lo hacen en redes sociales, colegios o proyecciones informales en los territorios de arraigo. Se producen así mecánicas de “reconocimientos globales” favorecidos por el paradigma de la diversidad que se transforman en “reparaciones locales” (Galletti, 2020). Desde nuestro punto de vista, esta circunstancia sirve para demostrar la pertinencia de acercarnos a nuestro objeto de estudio desde la categoría alteridades históricas, es decir, entendiendo las identidades mayas/gitanas/mapuche contemporáneas en el marco de una diferencia colonial configurada por una historia de colonialismo interno. Además, al entender la enunciación fílmica como forma de emergencia del conocimiento encarnado, éste conlleva aproximarse al sentir situado de los pueblos no solo a través de los cuerpos como territorios, sino también a los contextos geográficos que moldean las identidades (necesariamente colectivas porque están configuradas socialmente).
En este sentido, se concluye que el proceso de descolonización de los modos de representación étnico-raciales no se produce en el hallazgo de una estética ‘pura’, ni se puede relacionar con un esencialismo formal, ya que incluso dentro de la obra de cada realizador o realizadora encontramos propuestas estéticas radicalmente distintas (lo que no obvia que en algunos casos la apuesta por otros lenguajes suponga una estrategia descolonizadora). Los significantes y convenciones que se ponen en funcionamiento en estas películas no son tampoco radicalmente distintos con respecto a aquellos que han configurado los sistemas de representación simbólica hegemónicos sobre los pueblos en cuestión en cada territorio, lo que por otra parte llevaría a suponer que estos pueblos han estado ajenos a dichas dinámicas nacionales y globales (aspecto que se corresponde con la estrategia discursiva colonialista de la denegación de la coetaneidad). Tal como advierte Mignolo, hemos de tener en cuenta que no se trata de pensar en un cine descolonizador, sino de “instrumentar proyectos descolonizadores” para los que el cine puede suponer una vía más para efectuar “la descolonialidad estética, política y éticamente” (2015: 393), no como un objetivo en sí mismo, sino como una opción.
Si tuviéramos que apuntar una categoría a partir de los vínculos comunes a las estrategias desarrolladas por los realizadores y realizadoras estudiados en lo que respecta a la aportación a la deconstrucción de los modos de representación étnico/raciales, diríamos que nos encontramos ante un cine de la ‘re-ex-istencia’. Esta ‘reexistencia’ implica resistencia (resistere —mantenerse firme, oponerse reiteradamente sin perder el puesto—) en un tiempo presente y que no contempla ningún paso atrás en la conquista de los derechos humanos que han logrado estos pueblos; pero también la idea de una ‘nueva existencia’ y ‘hacia fuera’ (—denotación añadida por el prefijo ex—) en la que la emergencia de nuevos universos simbólicos sirve de alguna manera para restituir lo político a través de un contrato generacional que parte del conocimiento situado, pero donde también se pone en juego una cierta insurgencia epistémica desde la que interpelar a las instancias que han sostenido la colonialidad del poder, del ser, del saber y de la vida que han estructurado las realidades mayas/gitanas/mapuche.
Hablamos así de un cine-acto que se despliega en una doble dimensión descolonizadora: externa e interna. Al recuperar memorias, abordar luchas contemporáneas o reflexionar sobre el futuro de los pueblos en cuestión a propósito de su visionado, estas películas contribuyen a los procesos de descolonización nacionales. Pero, al mismo tiempo, estas películas forman parte de un proceso de descolonización llevado a cabo por parte de sus propios realizadores, que al enunciar desde la conciencia del conocimiento encarnado de ese yo/nosotros desmantelan los efectos del colonialismo internalizado en los cuerpos y las subjetividades. Volviendo a Mignolo, podemos decir que, al sentir la herida colonial, es decir, tomar conciencia de “nuestros lugares en los sistemas normativos que regulan la ‘normalidad’ mediante la clasificación racial” (2015: 446), los realizadores y realizadoras estudiados llevan a cabo un “desprendimiento”, afirmándose con orgullo como esos bárbaros de la modernidad. De esta forma, el cine puede articular proyectos de sanación de las heridas coloniales, los cuales “consisten no solo en desprenderse, sino en re-emerger, en re-surgir” (ídem: 448). Y, sin duda, los cineastas mayas, gitanos y mapuche ejercen una posición fundamental para ese re-surgir debido al lugar privilegiado que parece tener la opción descolonial en la creación cinematográfica.
Esa opción descolonial emerge a través de los realizadores mayas yucatecos que sitúan los saberes codificados en su idioma a la misma altura que los de los idiomas imperiales y que defienden sin complejos los saberes vernaculares que han sostenido tradicionalmente las vidas en su territorio. Pero, también, lo hace defendiendo la posibilidad de adscribirse o no a las etiquetas cinematográficas impuestas que establecen los espacios de circulación permitidos a según qué subjetividades. De esta manera, hemos atendido a las particularidades de los realizadores mayas dentro de los diferentes estados, teniendo en consideración también el factor generacional y de género. Con ello se han explorado propuestas cercanas al ecocine y el cine indígena más estudiado en otros contextos mexicanos (principalmente en las experiencias de Oaxaca y Chiapas). Pero también se han incluido otras miradas que apuestan por un cine popular partiendo de una iconografía propia y películas que exploran una ‘tercera vía’ posible desde la experimentación formal. Esta investigación sirve entonces para completar la cartografía de realizadores y realizadoras que tradicionalmente suelen ser agrupados en una única etiqueta o estudiados desde la categoría ‘cine indígena’ en lugar de ‘cine mexicano’, es decir, atendidos por la antropología en lugar de por los estudios fílmicos.
En el caso español, el estudio de los diferentes puntos de enunciación cinematográfica gitanos arroja luz sobre los discursos enunciados desde la autorrepresentación, aspecto prácticamente inexplorado hasta la fecha. Además, al inscribir a sus realizadores y realizadoras en la historiografía del cine español, se ha evitado reproducir en su estudio las lógicas aplicadas a otros realizadores rroma procedentes de otros contextos geográficos. Es decir, se ha eludido abordar estas obras dentro de la lógica diaspórica que contribuiría al discurso de la extranjerización de los gitanos y gitanas españoles. Se han abordado además las particularidades de los distintos puntos de enunciación atendiendo a factores de género, geográficos y generacionales, lo que problematiza ciertas líneas de investigación académica que han contribuido a las mecánicas del antigitanismo también en la universidad.
Por último, el caso de estudio argentino constituye la primera investigación que apunta los factores de emergencia de un espacio audiovisual mapuche en este país. Como este pueblo ha sido extranjerizado en los discursos nacionalistas de la argentinidad hegemónica, las propuestas cinematográficas articuladas desde sus realizadoras ofrecen mecanismos descolonizadores valiosos ya que proceden de experiencias de colonialidad interna muy distintas. El atender a estas particularidades generacionales pero también el hacerlo desde los cuerpos de las mujeres cineastas constituye un mecanismo poderoso para la descolonización en Argentina, ya que está apuntando a un nuevo proyecto político impulsado desde los cuerpos históricamente más castigados por el sistema colonial.
Esta tesis debe ser entendida como un punto de arranque que abre distintas líneas para seguir explorando atendiendo a los saberes que emergen desde dichos puntos de enunciación. En las entrevistas con los distintos realizadores y realizadoras salen a la luz experiencias de colonialidad internalizada, información valiosa acerca de las dinámicas que operan en la política racial del reparto, así como datos imprescindibles para entender las lógicas particulares de la circulación y recepción de sus obras. Consideramos que todo ello apunta a la necesidad de estar atentos a la codificación de las alteridades históricas y, como con todo proceso histórico, repensar historiográficamente el pasado para atender críticamente las situaciones que se dan en la contemporaneidad. Esta tesis señala así futuras líneas de investigación que nunca más podrán excluir la enunciación cinematográfica desde la autorrepresentación y que tampoco podrán obviar la perspectiva crítica colonial cuando se analicen las representaciones mediáticas de estos pueblos.
