El canon en el arte, reglas y prescripciones en torno a la figura humana
- Autores: Antonio Bautista-Durán
- Directores de la Tesis: Gonzalo Martínez Andrades (dir. tes.)
- Lectura: En la Universidad de Sevilla ( España ) en 1994
- Idioma: español
- Número de páginas: 373
- Tribunal Calificador de la Tesis: Francisco Baños Martos (presid.), José Luis Mauri Rivero (secret.), Juan Manuel Miñarro López (voc.), Manuel Eugenio Dorado Ocaña (voc.), Francisco Crespo Giménez (voc.)
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- Tesis en acceso abierto en: Idus
- Resumen
El objetivo de nuestra tesis es la aclaración, conceptualización y definición más correcta del concepto canon para el arte plástico figurativo: la justificación de este objetivo es el interés docente dentro de los estudios de bellas artes, que tiene este tema para la enseñanza de la anatomía artística. La incorrecta conceptualización general del término canon, que siempre lo reduce a proporción, no explica que los resultados plásticos figurativos canónicos, sean tan semejantes, e implica que tienen que existir otras componentes, además de las proporcionales, para poder entender este concepto.
Demostramos con nuestra tesis que existe un sustrato canónico común para todos los cánones históricos, que también analizamos, que permite defender la existencia de esas componentes canonícas universales, y superar la definición reductivista de este concepto plástico.
Nuestra hipótesis ha partido de que el problema de aclarar el concepto canon para el arte figurativo no ha sido resuelto todavía de forma satisfactoria y global, bien por entenderse como algo intrínsecamente distinto en cada época, o bien por la consideración generalizada durante siglos del significado parcial y reducido de la palabra canon a regla o teoría de las proporciones humanas, que en definitiva lo reduce al número y a la medida. Todo esto ha impedido la consideración de otros aspectos plásticos básicos además de las proporciones, pero que son igualmente canónicos, y sin los cuales es imposible explicar las sorprendentes semejanzas de las obras canónicas en su totalidad; precisamente abordar esta complejidad conceptual de todos los componentes plásticos determinantes de todo canon ha sido el objetivo de nuestra Tesis, la cual afirma que todos los cánones históricos se componen de esos mismos planteamientos conceptuales que proponemos, siendo lo que los diferencia entre sí, las soluciones prácticas con que se responden en cada momento a esas mismas interrogantes: por lo cual sí es posible una definición general de la palabra canon como una constante histórica, y más compleja que la definición normal que se ha mantenido hasta ahora, que la reduce a modelo de proporciones.
Es decir, existe un sustrato conceptual general y válido para todos los cánones, que en vez de conducir a perder todas las relaciones y diferencias históricas, permite entenderlas mejor, porque permite la evaluación crítica general, no de conceptos diferentes de cada época, sino de un planteamiento constante que, eso si, se aplica con mayor o menor fuerza en cada caso, y, eso, también, con diferente criterio formal.
Desde el momento que aceptamos el canon como una actitud artística constante histórica, con definición general válida para todos los así llamados cánones, y explicativa de las sorprendentes semejanzas canónicas en las obras figurativas, estos resultados canónicos figurativos dejan de percibirse, como hasta ahora, como accidentes o como voluntades difíciles de conectar entre sí dentro de la Historia del Arte, y pasamos a entenderlas como resultados diferenciados de una misma y equivalente actitud, que en determinadas circunstancias sociales favorables puede volver a surgir.
La invarianza o la variabilidad de las obras canónicas del canon, que en cierta forma las predetermina, son la prueba material del poder o de la flaqueza de este arquetipo en la mentalidad colectiva y artística de una sociedad.
Nos parece imposible entender la idea de estilo de una época sin recurrir al concepto de canon, o mejor dicho, si no es sustituyéndolo por éste. La palabra estilo la suponemos más subjetiva, como rasgo de la personalidad, ya que ¿cómo podría existir una unidad de estilo personal y colectivo sin la herencia de un canon anterior?. El verdadero estilo artístico, de acuerdo con Julius von Schlosser, es la expresión de una individualidad original y siempre única. Faltaba argumentar que el lenguaje artístico común, �normal� para todos en un lugar y tiempo determinados, es contrario a la expresión alcanzada por la actividad creadora individual, porque es la expresión del canon colectivo.
De igual forma que el estilo de un artista es algo condicionado por su subjetividad, carácter psíquico, talento y formación artística, el canon que puede reflejar en su actividad creadora es algo condicionado objetivamente: depende de la idea mental convencionalizada que hereda o en la que se educa, y por esto la obra se encuentra con muy gran medida, predeterminada por el canon.
Si se ha querido ver cada problema canónico, egipcio, clásico y medieval, aisladamente y in relación con los demás, es hora ya desde hace tiempo plantear y justificar la investigación en la dirección global que nos hemos propuesto; de conectar entre sí esos tres grandes cánones de la Antigüedad y de sintetizar la definición general y válida del concepto canon: reglas y prescripciones observativas de la anatomía y articulación de la pose humana, aspectivas de los puntos de vista más importantes desde los que se van a contemplar la obra figurativa, conformativas del tipo de naturalismo, más o menos cercano al hieratismo, simplificación, idealización o por el contrario más cercano a la complejidad realista, todo ello elaborando un juego de formas características, proporcionales para asegurar la semejanza de las escalas y la belleza y armonía del resultado, e intencionales en la transmisión de contenidos comunicativos, de propaganda, que garantiza la coherencia del canon.
El carácter intencional es una exigencia social que debe cumplir el canon: Las metas artísticas perseguidas por algunas sociedades en la producción de las representaciones figurativas humanas, según sus diferentes intenciones plásticas y comunicativas, han sido siempre promovidas por colectivos o personalidades del alto status como estandartes del éxito, ejemplos y paradigmas para muchos contenidos, además de la belleza y del gusto de la época, y como puntos de referencia que debían mantenerse constantes por ser considerados los modelos más perfectos a seguir.
Esta intención canónica e histórica, se ejecutaba y potenciaba estableciendo conscientemente o inconscientemente ese conjunto de reglas coherentes dentro del canon, que una vez formado, y por la voluntad decidida consciente, o inconsciente por herencia de la tradición, de mantenerlo como el objetivo que se pretende plasmar, predetermina el resultado final de las formas figurativas características que conocemos por las representaciones de esos cánones artísticos, como el egipcio, clásico, medieval, etc., es decir, como obras canónicas.
El canon completamente explicado no se recogía en un único tratado escrito disponible para la consulta de todos los artistas, precisamente por encontrarse tan asumido que no hacía falta escribir sobre lo que se consideraba la normalidad, y sobre lo que se podía consultar visualmente en toda la producción figurativa contemporánea o heredada. O bien, cuando se escribía no nos ha llegado, como el caso del Canon de Policleto.
En general se trata de un tema de escasas fuentes escritas. Las obras de arte figurativas son las que realmente han reemplazado a los tratados canónicos, y las que han mantenido esa tradición y esa semejanza canónica en las producciones, ya que para el artista, mero artesano entonces, el aprendizaje de las soluciones del canon a través de las obras canónicas era mucho más directo que la lectura de un completo conjunto de prescripciones escritas. El trabajo canónico puede entonces realizarse inconscientemente, por ser considerado como el tipo de trabajo normal y copístico de serie que una vez dominado debía mantenerse de generación en generación.
La identificación de canon con un modelo u obra de arte está entonces justificada, ya que ésta es la que materializa, lo cual hace comprensible que a menudo sustituyera a la literatura canónica, y ayuda a comprender lo disperso y reducido de estas fuentes, y que por ejemplo el Canon policletano se refiriese a la vez al tratado y al Doríforo, obra escrita y obra plástica.
Las representaciones artísticas humanas hablan del canon tan válidamente como los tratados, incluso mejor que estos, porque además de seguirlo al pie de la letra, no lo sugieren sino que lo muestran.
Ejecutándose consciente o inconscientemente por el continuismo oral, escrito o visual de las prescripciones, el canon era a la vez defendido por importantes colectivos de la sociedad que siempre velaban por su estricto cumplimiento, haciendo gala de su identificación cultural con el canon, y diferenciándose por la propaganda de éste del resto de representaciones de otras clases y culturas.
En otros casos las fuentes canónicas escritas perdidas y la mera copia de un modelo que ya no se comprende, daba pie a la investigación subjetiva de ese pasado canónico, y los nuevos �recreadores� del antiguo canon introducen en sus tratados prescripciones personales mezcladas con lo que la tradición había permitido que se salvase de la antigüedad, generalmente sobrevalorando los términos reductivos del concepto canon a teoría de la proporción, que inmediatamente se aceptan como conceptos primordiales del canon clásico por los teóricos y artistas posteriores, en detrimento del resto de rasgos igualmente canónicos.
Realmente desconocemos la consideración completa que la teoría proporcional canónica y figurativa tenía en la antigüedad, pero que su valor dentro del canon no es tan importante como se ha sobrevalorado después, lo prueba que las grandes diferencias entre los tres cánones más poderosos no sean las proporcionales, ya que al fin y al cabo las dimensiones humanas se mantienen constantes en la historia. Sino las observativas, aspectivas, y conformativas.
A esta reducción del concepto se unía una categoría ontológica, la consideración del cuerpo humano como la obra divina por excelencia, es decir, como la obra material realizada por el creador más perfecta y más bella, mejor compuesta y que guardaba las claves divinas de la armonía universal del cosmos, como debía ser una imagen creada a la semejanza intelectiva o espiritual de Dios, en la que incluso Dios mismo se encarnó.
Con todo lo cual bastaría con descubrir esas claves que el cuerpo humano encierra, para poder seguirlas y repetirlas adaptándolas a cualquier obra artística, no ya sólo figurativa, sino arquitectónica, musical, etc., asegurando de esta forma la belleza del resultado, y su inteligente construcción.
Los interrogantes eran obvios: ¿Qué claves encierran la figura humana que aseguran esa perfección que ella misma posee?. ¿De todos los aspectos que cabría seleccionar del modelo vivo, a cuáles tiene el artista que dirigir la atención?.
La ciencia, matemáticas y filosofía antigua, observando las regularidades rítmicas del cosmos y el equilibrio numérico entre los elementos que aseguran la salud del cuerpo, pensaron que ese mismo equilibrio numérico se encontraría en su máxima expresión en las proporciones de las partes anatómicas entre sí y con el cuerpo entero, lo cual aseguraría la belleza y armonía de la forma humana. Si originariamente, y los cánones históricos son buena prueba de ello, el concepto de proporción estaba íntimamente unido a otros conceptos de observación y consideración de la anatomía humana, de relaciones de las formas entre sí a nivel perceptivo, conformativo, aspectivo e intencional, es decir era un concepto de proporciones de formas predefinidas entre si (proporción en la pose, proporción en las formas, proporción en la composición, proporción en el punto de vista, y finalmente proporción numérica entre las partes anatómicas), y tal era el canon de representación que aseguraba el éxito, posteriormente se hace más hincapié en la proporción exclusivamente numérica de las longitudes anatómicas, reductiva y malinterpretadamente, porque solamente la proporción numérica es la única componente del canon figurativo que es transferible a otras obras no figurativas, por ser teórica y no plástica, y por pretender hacer la belleza objetiva y matemáticamente demostrable.
Esto, sin embargo, la diferente proporción numérica entre las longitudes humanas, es decir, las diversas teorías proporcionales, no explican todas las diferencias formales entre las obras de cánones distintos, que tanto llaman nuestra atención, y si el concepto canon no sirve más que para explicar esas diferencias numéricas, y no explica globalmente el resto de diferencias, no sirve más que como sinónimo de una teoría de la proporción, como suele malinterpretarse reductivamente, lo que nos parece un erro. El término canon es un concepto eminente y originalmente plástico, artístico y figurativo, arquetípico de las grandes civilizaciones desde los comienzos del arte; si en la historia se ha reducido su valor tal vez al aplicarlo desfiguradamente por otras parcelas del conocimiento, considerándolo como mera teoría de la proporción arquitectónica, preferiríamos en honor de la claridad conceptual y la evidencia monumental canónico figurativa, que no se utilizase el término más que para su original sentido figurativo ya remarcado por Policleto. No en vano se pueden hacer uso en otros campos de conceptos similares al de canon: por ejemplo los órdenes arquitectónicos son en arquitectura lo que el canon en las artes plásticas figurativas: De igual modo que los cánones son diferentes entre sí a muchos niveles, formales, aspectivos, proporcionales, etc., el orden jónico se diferencia por ejemplo del dórico no sólo en las proporciones, sino por manejar un juego de soluciones formales distintas, por tener sus puntos de vista adecuados, etc.
El análisis de las obras figurativas canónicas que nos permite consultar la arqueología, junto a las pocas fuentes indirectas que conservamos de la antigüedad, y que recogemos en nuestro trabajo, nos ha permitido recuperar una conceptualización más completa del concepto canon, como idea más compleja que una simple teoría proporcional, definición que pensamos más cierta y aclaradoras de la evidencia monumental tan homogénea de todo nuestro pasado canónico.
